„Když Ulrich vyprovodil Bonadeu dolů a byl zase sám, nechtělo se mu už pokračovat v práci. Vyšel na ulici s úmyslem poslat Waltrovi a Klarise posla s několika řádky a ohlásit jim na večer svou návštěvu. Když procházel malou halou, všiml si na stěně jeleních parohů, měly v sobě podobný pohyb jako Bonadea, když si před zrcadlem uvazovala závoj; jenže se pro sebe odříkavě neusmívaly. Rozhlédl se kolem sebe a prohlížel si své okolí. Nic z těchto oválů, překřížených čar, přímek, oblouků a propletenin, z nichž se skládá bytové zařízení a jež se kolem něho nakupily, nebyla ani příroda, ani vnitřní nutnost, nýbrž ze všeho až do posledního detailu čišela barokní přebujelost. Proudění a tep, jež neustále probíhají všemi věcmi našeho okolí, na okamžik ustaly. Jsem jenom náhodná, zašklebila se nutnost; nevypadám podstatně jinak než tvář malomocného, díváte-li se na mne bez předsudku, doznala krása. V podstatě k tomu není mnoho zapotřebí; kousek nátěru odprýskne, uvolní se nějaká sugesce, přetrhne se sled zvyku, očekávání a napětí, a plynulá, tajemná rovnováha mezi pocitem a světem je na vteřinu rozkolísána. Všechno, co cítíme a děláme, děje se jaksi „ve směru života“, a nejmenší pohyb odchylující se od tohoto směru je nesnadný, nebo děsivý. Je tomu navlas tak, už jenom když jdeme: pozvedneme těžiště, posunujeme je kupředu a necháme je dopadnout; ale změníme-li na tom maličkost, pocítíme-li jen trochu ostychu před tímto samovolným dopadnutím do budoucnosti nebo jen údiv nad ním – už se neudržíme zpříma! Nesmíme o tom přemýšlet. A Ulrichovi napadlo, že v něm všechny okamžiky, které v jeho životě znamenaly něco rozhodujícího, zanechaly podobný pocit, jako je tento.
Přivolal veřejného posluhu a svěřil mu dopis. Byly asi čtyři hodiny odpoledne a rozhodl se, že cestu podnikne docela pomaloučku pěšky. Pozdně jarní podzimní den ho blažil. Vzduch kypěl. Tváře lidí měly v sobě něco z plovoucí pěny. Po jednotvárném myšlenkovém vypětí posledních dnů se cítil jakoby přesazen z vězení do hebké lázně. Snažil se jít hezky a vláčně. V gymnasticky propracovaném těle je tolik ochoty k pohybu a k boji, že v něm dnes vyvolávalo nepříjemný pocit jako obličej starého komedianta, jenž je plný často hraných neopravdových vášní. Právě tak usilování o pravdu naplnilo jeho nitro pohybovými útvary ducha, rozložilo je v dobře proti sobě manévrující oddíly myšlenek a propůjčilo mu, přísně vzato, nepravdivý a komediantský výraz, který na sebe bere všechno, dokonce i sama upřímnost, v okamžiku, kdy se stane zvykem. Tak Ulrich uvažoval. Plul jako vlna mezi sesterskými vlnami, smíme-li to tak nazvat; a proč bychom nesměli, když se člověk, který se o samotě unavil prací, vrací do pospolitosti a pociťuje štěstí, že plyne týmž směrem jako ona.
V takovém okamžiku není zajisté nic vzdálenější než představa, že se lidí život, který vedou a který vede je, nikterak valně a nikterak vnitřně nedotýká. Přesto každý člověk, dokud je mladý, to ví. Ulrich si vzpomínal, jak se mu jevil takový den v těchto ulicích před jedním nebo půldruhým desetiletím. Tenkrát bylo všechno ještě jednou tak hezké, a přece se v té kypivé žádostivosti ozývala docela zřetelně trýznivá předtucha, že se octne v zajetí toho všeho; zneklidňující pocit: Všechno, o čem doufám, že toho dostihnu, dostihne mne; sžíravá domněnka, že v tomto světě budou mít všechny nepravdivé, nevýznamné a osobně nedůležité projevy mocnější ohlas než projevy nejvlastnější a niterné. Tato krása – mysleli jsme si – no dobrá, ale je to moje krása? Je pravda, kterou poznávám, moje pravda? Cíle, hlasy, skutečnost, všechno to svůdné, co vábí a vede, za čím jdeme a do čeho se vrháme: - je to skutečná skutečnost, nebo se z ní dosud nejeví víc než nádech, jenž nepolapitelně spočívá na předváděné skutečnosti?! Naši nedůvěru podněcují ty hotové rozvrhy a formy života, to jedno a totéž, to, co už vytvořily předchozí generace, ta hotová řeč nikoli jen jazyka, nýbrž i pocitů a citů. Ulrich se zastavil před kostelem. Pane na nebi, kdyby tu byla ve stínu seděla obrovská matróna s velikým, stupňovitě spadajícím břichem, zády se opírajíc o stěny domů, a nahoře jí v tisíci vráskách, na bradavičkách a neštovičkách zapadalo slunce ve tváři, nebyl by ji mohl pokládat právě tak dobře za krásnou? Panebože, jak to bylo krásné! Rozhodně se přece nechceme vymykat tomu, že jsme byli postaveni do života s povinností, abychom se tomu obdivovali; ale jak už bylo řečeno, nebylo by tak nemožné, aby nám připadaly krásné i rozložité, klidně splývající tvary a filigrán vrásek na ctihodné matróně, je pouze jednodušší říci, že je stará. A tento přechod od toho, aby nám svět připadal starý, k tomu, aby se nám zdál krásný, je asi takový jako přechod smýšlení mladého člověka k vyšší morálce dospělých, která je tak dlouho směšnou moralitou, až ji naráz máme sami. Jenom několik vteřin stál Ulrich před tímto kostelem, ale vrostly do hloubky a sevřely mu srdce celým tím odvěkým odporem, který v sobě odpradávna máme k tomuto světu ztvrdlému v milióny centů kamene, k této ustrnulé krajině citu, do níž jsme se bez vlastní vůle narodili.
Je možné, že to pro většinu lidí znamená příjemnost a oporu, když nacházejí svět až na několik maličkostí hotový, a nebudiž nikterak pochybováno o tom, že to, co v celku trvá, je nejenom konzervativní, nýbrž i základ všeho pokroku a revolucí, třebaže je nutno hovořit o hluboké, skličující nevolnosti, kterou při tom pociťují lidé žijící na vlastní pěst. Když si Ulrich s dokonalým porozuměním pro architektonickou jemnost prohlížel svaté stavitelské dílo, uvědomil si překvapivě živě, že by bylo možné právě tak snadno požírat lidi, jako stavět nebo nechat existovat takové pozoruhodnosti. Ty domy v sousedství, ta obloha nahoře, vůbec ta nevýslovná harmonie ve všech liniích a prostorách, které zaujaly a vedly pohled, vzhled a výraz lidí, kteří šli dole kolem, jejich knihy a jejich morálka, stromy na ulici...: vždyť to všechno je leckdy tak toporné jako španělské stěny a tak tvrdé jako vyřezaná značka tiskacího lisu a tak – jinak to nelze vyjádřit než dokonalé, tak dokonalé a hotové, že jsme vedle toho jako zbytečná mlhovina, jako malé vydechnutí, jemuž Pánbůh nadále nevěnuje pozornost. V tomto okamžiku si přál, aby byl mužem bez vlastností. Ale tak docela nepodobné to není asi u nikoho. V letech okolo půle života, ví už v podstatě málo lidí, jak se vlastně dostali sami k sobě, ke svým zábavám, k svému světovému názoru, k své ženě, k svému charakteru, povolání a k svým úspěchům, ale mají pocit, že se už na tom nedá mnoho změnit. Bylo by dokonce možno tvrdit, že byli podvedeni, neboť nikde nelze objevit dostačující důvod pro to, aby se všechno stalo právě tak, jak se to stalo; bylo by se to mohlo stát také jinak; vždyť události byly jen z nepatrné části jejich dílem, většinou závisely na všelijakých okolnostech, na náladě, na životě nebo smrti docela jiných lidí, a jaksi k nim pouze v daném okamžiku přispěchaly. Tak se v mládí život před nimi prostíral ještě jako nevyčerpatelné jitro, na všechny strany plné různých možností i ničeho, a už v poledne je tu náhle něco, co si smí činit nárok, aby bylo jejich životem, a to je celkem tak překvapující, jako když před námi jednoho dne znenadání sedí člověk, s kterým jsme si dvacet let dopisovali, aniž jsme ho znali, a kterého jsme si představovali docela jinak. Ale mnohem podivnější je, že to většina lidí vůbec nepozoruje; adoptují muže, který k nim přišel, jehož život se do nich vžil, jeho prožitky jim připadají jako vyjádření jejich vlastností a jeho osud je jejich zásluhou nebo neštěstím. Něco s nimi zacházelo tak jako mucholapka s mouchou; tu je to přidrželo za chloupek, tam je to zarazilo v pohybu, a ponenáhlu je to obalilo, až teď leží pohřbeni pod tlustým povlakem, který odpovídá jejich původnímu tvaru jen docela přibližně. A oni si pak vzpomínají už jen nejasně na mládí, kdy v nich byla jakási vlastní obranná síla. Tato druhá síla sebou trhá a bzučí, nechce nikde setrvat a rozpoutá bouři bezcílných pohybů ve snaze uniknout; výsměch mládí, jeho vzpoura proti tomu, co je, ochota mládí ke všemu, co je heroické, k sebeobětování i k zločinu, jeho zanícená vážnost a jeho nestálost – to všechno jsou jen únikové pohyby. V podstatě jenom ukazují, že nic z toho, co mladý člověk podniká, nejeví se z nitra jako nutné a jednoznačné, třebaže to vyjadřují i tak, jako by všechno, nač se právě vrhá, bylo navýsost neodkladné a nutné. Někdo vynalezne krásné nové gesto, vnější nebo vnitřní – Jak to přeložit? Životní projev? Forma, do níž vtéká nitro jako plyn do skleněného balónu? Výraz vnitřního napětí? Technika bytí? Může to být nový knír nebo nová myšlenka. Je to divadlo, ale jako každé divadlo má samozřejmě smysl – a mladé duše se na ně okamžitě vrhnou jako vrabci ze střech, když jim nasypeme zrní. Je třeba si to jenom představit: když venku na jazyku, na rukou a na očích leží těžký svět, vychladlý měsíc ze země, domů, mravů, obrazů a knih – a uvnitř není než vratká pohyblivá mlhovina, jaké to musí být štěstí, když nám někdo předvede výraz, o němž se domníváme, že v něm rozpoznáváme sami sebe. Je snad něco přirozenějšího, než že se každý vášnivý člověk zmocní této nové formy ještě dříve než obyčejní lidé?! Daruje mu okamžik bytí, uvede do rovnováhy napětí mezi vnitřkem a vnějškem, mezi možností být rozdrcen a rozletět se. V ničem jiném nezáleží – myslel si Ulrich a přirozeně se ho to všechno dotýkalo také osobně; ruce měl v kapsách a jeho tvář vypadala tak klidně a šťastně jako ve spánku, jako by ve slunečních paprscích, které do ní vířily, umíral laskavou smrtí zmrznutím – v ničem jiném, myslel si, nezáleží tedy ani neustále trvající jev, kterému říkáme nová generace, otcové a synové, duchovní převrat, změna slohu, vývoj, móda a obroda. Co z této touhy po obrodě života činí perpetuum mobile, není nic jiného než potíž, že se mezi mlhovité vlastní já a mezi já předchůdců, ztvrdlé už v cizí skořápku, vsouvá zase jen zdánlivé já, jakžtakž vhodná skupinová duše. A dáváme-li jen trošičku pozor, můžeme vždycky v právě nastalé poslední budoucnosti spatřit už nadcházející staré časy. Nové ideje jsou pak jen o třicet let starší, ale uspokojené a trochu vycpané tukem nebo přežité, asi tak jako vedle zářivých rysů dívčí tváře vidíme pohaslý obličej její matky; nebo nedošly úspěchu, schřadly na úbytě a scvrkly se v návrh reforem, který obhajuje starý blázen, jehož padesát obdivovatelů nazývá velkým Tímatím.“ (Musil, Robert: Muž bez vlastností; první kniha, s. 118-122)
neděle 28. září 2008
pátek 26. září 2008
K dopisům
"Zatím jenom jednou mělo moje psaní dobrý účinek. Psal jsem tu o tom, jak paní Purová přišla úřednickými kličkami o půdu, kterou měla dostat v restituci. Toho si všiml poslanec Jaroslav Plachý z Uherského Hradiště a začal se tím případem, spadajícím do jeho obvodu, zabývat. Věc není ještě skončena, ale na paní Purovou, na mne i na vás, milí čtenáři, působí to dobře. Je zřejmé, že tohoto poslance budeme volit.
Takováto pozorování a zkušenosti si zapamatujme. Zas mi psal pan Beran z Ústí nad Labem: stěžuje si pravdivě na všecko a marně o tom píše nahoru. Ale to nemá smysl, protože všecko nemůže vyřídit nikdo. Tu se mu nabízí cosi konkrétnějšího: aby se s jednou věcí, vybranou a přesnou, obrátil na svého poslance… Zajímavý pokus! Zkusme to všichni, milí čtenářové. Tak si je vytřídíme. To novinové poštívání ničím nepohne, jen kazí atmosféru.
V předminulém čísle Literárních novin má Ivan Hoffman až brutálně trefný článek o tom, že slušný občan dnes nevolí ani nekandiduje: protože politika nabývá rysů organizovaného zločinu (viz tady http://emancipation-email.blogspot.com/2008/09/politika-jako-zloin.html). Hoffman si myslí, že občané se mají přímo, jednotlivě nebo organizovaně, stavět proti konkrétnímu zlu a za něco dobrého. Nad tím jsem se zaradoval v souvislosti s dobrou zprávou, jež však byla ustrašeně stručná: že kdosi zabarvil reklamní tabule podél dálnice do Brna. Tu někdo konečně zakročil místo ministra vnitra. Nemám s tím nic společného, ale přijímám spolupachatelství a těším se na další naše takové činy.
Můžu reagovat jen na dopisy, jež mají poštovní adresu pisatele. Internet mi nikdo nevnutí. Proto tady odpovídám panu Vratislavu Cimrovi na to, co napsal do redakce. Napsal, že jenom nahodile čte, co píšu, většinou souhlasí. Jen se teď diví, že jako „čelný bojovník za zvrat poměrů ke kapitalismu“ jsem teď tak proti „všemocnému panování peněz“. Mýlí se: za co jsem „bojoval“, to je v tom, co asi nečetl. A myslím, že v tom bychom se shodli. Dále píše, že při četbě mého Českého snáře naň nepříjemně působilo, jak jsme se my disidenti často setkávali v Tuzexu. Jednak myslím, že tam nic takového nemám, a za druhé: všecky zahraniční platby, tedy i občasný můj honorář banka převáděla na tuzexové bony. Mně byl Tuzex protivný.
V redakci jsem také dostal vytištěný veliký článek proti Literárním novinám z internetové revue „Fragmenty“. Psal ho v tomto oboru osvědčený pisatel Ivan Brezina. Jádrem článku je, jak Vaculík v roce 2000 zfalšoval konkurz na šéfredaktora, aby se jím stal Jakub Patočka. Toto autor napsal už několikrát a já mu jeho omyl vysvětlil. On to zřejmě nevzal na vědomí, není to tedy omyl, nýbrž zlá vůle. Popsal jsem tu událost také v Hodinách klavíru v zápise ze 7. 11. 2004. Je ten muž takový hlupák? Ne: je to Ivan Brezina.
Ale často mne více zneklidní ten, kdo se mnou souhlasí: jako například paní Pospíšilová z Valtic. Velice jí, jako mně, dělá starost příliv cizinců k nám, zvláště Rusů. Bojíme se myslet na budoucnost. – Čí?"
(Vaculík, Ludvík: Lidové noviny; Poslední slovo; 23. 9. 2008)
úterý 23. září 2008
Sociologie touhy po originalitě 3
8. Alternativní kultura: pole rockové hudby
Bez ohledu na to, jak hodnotíme proces geneze kultury - od vysoké kultury skrze kulturu masovou až ke kultuře jakožto konzumní zábavě -, je naprosto zřejmé, že nelze pochopit současnou kulturu, pomineme-li kulturu alternativní, v tomto případě rockovou hudbu. V polovině 60. let XX. století, tj. v období, kdy docházelo k výraznému zmasovění a banalizaci kultury (viz výše), došlo zároveň k revolučním proměnám v oblasti alternativní rockové hudby, která se stala stěžejním artikulačním prostředkem a sociálním tmelem v diskursu, skrze který tzv. generace květinových dětí prezentovala a precizovala své pocity, hodnoty, požadavky a přání. Je třeba dodat, a v tom se potvrzuje Simmelův názor na moderní kulturu, že v dalších letech již k podobně zásadním zvratům v rockové hudbě nedošlo, tudíž a především si tvorba v oblasti rocku osvojila jistou formu, která je přizpůsobena současné době. Výjimečně nadaný, v 70. letech značně průkopnický, muzikant a skladatel Brian Eno (1), odborník s hlubokými znalostmi v oboru, publikoval v roce 1996 deník, ve kterém se útržkovitě objevuje přehled fází vývoje rocku od dob jeho vzniku. Eno rozdělil vývoj do deseti fází. V souvislosti s naším výkladem je zajímavá fáze číslo 10, označující období 1991-1995. Tato léta jsou charakterizována takto: „viz roky 64-68 plus 76-78“. Jinými slovy nic nového, pouze recirkulace starých trendů. Krátce řečeno: jakkoli se někteří hudebníci pokoušeli a stále pokouší popřít a překonat veškerá další omezení, tak fakticky byly přece jenom přijaty formy nové, v rámci kterých se produkce realizovala a realizuje, a v rámci kterých umělci vyjadřují svou tvořivou svobodu.
Pro pochopení toho, co se bezprostředně váže k tématu alternativní kultury, má zřejmě klíčové postavení koncept avantgardy. Avantgarda mohla získat své významné postavení především proto, že se konstituovala ve společnosti, která tolerovala projevy excentricity a nonkonformity jedinců i skupin. To také předznamenalo její pozdější osud: kulturní masa totiž avantgardní revolty institucionalizovala.
Avantgarda představovala podivnou směs tří rozporných tendencí, které ve jménu umění legitimovaly jeho mimoumělecké zdroje i ambice: (1) zdůrazňováním svézákonnosti umění, které ústilo na nezávislost a svobodu tvorby (a tvůrce), posvěcovala avantgarda hodnoty vzdoru, inovací a experimentu. I když se původně hlásila k ideologii revoluce, která měla proběhnout ve jménu a ve prospěch lidových mas, zůstala (anebo chtěla zůstat) reprezentantem vyšší kultury pro zasvěcené. Proto se také stala polem, na kterém se odehrávaly spory o srozumitelnost moderního umění; (2) radikální kritická distance od společenských poměrů ji zároveň zbavovala závaznosti vůči obecně uznávaným normám – jejich ignorování, porušování či překračování (s rizikem, že za umění lze vydávat cokoli) ji umožnil námi popsaný proces demokratizace kultury; (3) program propojení umění s životní praxí a vizí lepší budoucnosti, ústící do představy, že právě uměním lze dosáhnout totální proměny člověka, jí dával etický rozměr. Nicméně z ambice být avantgardní zároveň umělecky a sociálně-politicky se nakonec stalo trauma.
V příběhu alternativní kultury lze sledovat dvě spolu související klíčové linie, které předznamenaly její pozdější osudy: (1) běží jednak o problém její sociální recepce v masové společnosti: teprve dosažením určitého stupně sociálního uznání se alternativní kultura mohla stát nositelem nové definice umění. Vyznění označení alternativní z ní nečiní pouze symbol boje proti komerčnímu (masová zábava), ale jako příznak hodnotného se mění v nástroj k odlišení dobrého a špatného. Nicméně přihlásit se k čemukoli alternativnímu, či dokonce jednat v jejich intencích je málo – o pozici příslušníka nakonec rozhoduje sociální uznání, tedy hlas publika. (2) Společným rysem jakékoli podoby alternativní kultury je její odklon od převládajícího kulturního proudu, tedy jakéhosi mainstreamu, který představuje masová kultura a konzumní zábava. Avšak jistá ambivalentnost alternativní kultury spočívá ve (výše popsané) schopnosti masové kultury a jejích módních trendech inkorporovat jakékoli alternativy do hlavního proudu, vůči kterému se původně tato alternativa vymezovala. Jednoduše řečeno: alternativní kultura je nejen vždy spojená s hlavním proudem, ona se tím hlavním proudem nakonec stává.
K pochopení alternativní kultury nestačí tedy znát situaci tvůrců, okolnosti tvorby a povahu produktů, ale i podmínky, za nichž byli vytvořeni konzumenti či publikum této kultury. Zatímco odkazem 19. století byla myšlenka, podle které ideál publika určují postoje vzdělanců, tak pro demokratizovanou moderní kulturu platí, že společným rysem kulturního produktu a charakteristikami jeho recipientů je jakási spřízněnost postojového, případně zájmového rázu, která je ovšem značně variabilní. Toto napětí, které plyne z rozporů mezi hodnotou kulturních produktů a jejich uznáním či oblibou u publika, se radikálně vyjevilo a prohloubilo v podmínkách expanze masové kultury a konzumní zábavy.
Roku 1962 připomněla tzv. kubánská krize nebezpečí třetí světové války, války, která by tentokráte svým rozsahem zasáhla i oblast USA; o rok později atentát na Johna Kennedyho upozornil na to, že nikdo, ani prezident, si nemůže být jist vlastním životem ve vlastní zemi; v roce 1964 začala americká letadla poprvé bombardovat vietnamské území. V této politické atmosféře vyrůstala generace, pro kterou se koncerty Beatles, Rolling Stones a podobných skupin stávaly rituálem, spojujícím mnohatisícové hlediště v silné seskupení. Nicméně byly to pravděpodobně texty Boba Dylana, které prosadily fakt emancipace rockové hudby od jiných druhů umělecké tvorby, čili její autonomii.
Rozmach společensko-politických změn stimuloval evoluci rockového textu: vývoj společenské situace měl vliv na změny hudby samotné a na vizuální stránky koncertů. Ohromnou roli taktéž sehrála specifika měst: rock Lou Reeda a jeho Velvet Underground z New Yorku se velmi lišil od rocku The Doors či Zappova souboru Mothers Of Invention, kteří byli z Kalifornie. V textech Lou Reeda se objevovaly narážky na destruktivní momenty městského života, jejichž až reportážní charakter zprostředkovával silnou dávku reality a syrovosti; formace The Doors a Mothers Of Invention spojovala schopnost měnit koncerty ve scénické happeningy a obě čerpaly inspiraci z americké skutečnosti té doby. I když přece jenom v případě The Doors byla tato skutečnost zastíněna osobností Jima Morrisona do trojúhelníku sex-krev-smrt. Pro Zappu neexistovaly žádné hranice: nešetřil nikoho a zvláště ne Ameriku a způsob podání byl tak drastický a šokující, že i když formulace byla shodná s cítěním mladých lidí, slibovala až moc pravdy. Zatímco Zappa se nikdy nesmířil s tím, že lidé se stávají manipulovatelní k naprosté lhostejnosti - proto nastavoval americké společnosti pokřivená zrcadla, tak alternativní rock postupně směřoval k meditacím, k rockovému rituálu, k póze, tedy pryč od skutečnosti - mnozí byli dříve či později pohlceni a vstřebáni tím, co jsme výše nazvali hlavní proud.
9. Poznámka: Amerika a moderní kultura
„Amerika je původní verzí modernity... Amerika vymítá otázku původu, nepěstuje mytickou původnost, nemá ani minulost, ani zakládající pravdu. Protože nepoznala původní akumulaci času, žije ustavičně v přítomnosti. Protože nepoznala pozvolnou a sekulární akumulaci principu pravdy, žije v ustavičné simulaci, v ustavičné přítomnosti znaků... Amerika nemá problémy s vlastní identitou. A budoucí moc bude patřit lidem bez původu, bez autentičnosti, lidem, kteří dovedou plně z této situace těžit... Spojené státy jsou uskutečněná utopie... Ať si cokoli myslíme o aroganci dolaru a mnohonárodnostní kultury, je to ona, která všude uhranula ty, kdo jí trpí, a která je fascinuje právě tímto svým vnitřním a náměsíčným přesvědčením o tom, že uskutečnila všechny jejich sny.“ (Baudrillard)
Jean Baudrillard, francouzský filozof a sociolog, věnoval Americe a její kultuře velmi svérázný cestopis - jakkoli nemusíme se všemi závěry učiněné Baudrillardem souhlasit, běží o zajímavé dílo, které se zabývá úlohou kultury v USA a nepochybně si v kontextu této statě zaslouží jeho postřehy a názory alespoň kratší zmínku. Tento cestopisný esej je popisem reality produkované reklamním a mediálním průmyslem, kde reklama v mediích je motorem, který roztáčí uzavřený kruh simulace, přiřazuje spotřebním předmětům funkci znaku a uvádí je do vztahu s jinými znaky a tedy odkazuje je tak k nim samým. Prostřednictvím reklamy tak předměty ztrácejí jakoukoli reálnou užitnou hodnotu a stávají se jen objekty touhy, touhy identifikovat se s nimi, sjednotit se s procesem simulace. V důsledku toho jsou nakonec přitažlivější obrazy věcí než věci samy. Věci tak začínají existovat ve formě hyperreality.
Dějiny jako transcendování společenské a politické racionality, dějiny jako konfliktní vize společnosti, toto pojetí Američanům chybí – právě tak jako modernost jakožto rozchod s určitými dějinami nebyla nikdy našim konceptem. Evropa vytvořila určitý typ feudálního uspořádání, aristokracie, měšťanstva, ideologie a revoluce; toto vše mělo pro nás smysl, zatímco Amerika se rázem ocitla v situaci přelomu a radikální modernity: právě proto je modernita původní zde a nikde jinde. My ji můžeme pouze imitovat, aniž bychom kdy byli s to se jí postavit na jejím vlastním poli.
Tady není kultura a není tu ani řeč kultury. Není tu ministr kultury, nejsou tu kulturní výbory, subvence, podpora. Neexistuje zde nejen centralizace, ale ani myšlenka nějaké péče o kulturu. V Americe není kultura onen příjemný všelék, jenž se u nás konzumuje v posvěceném prostoru ducha. Kultura je zde prostor, rychlost, kino, technologie. Je autentická, lze-li tak vůbec něco nazývat. V Americe je kino pravdivé, protože celý prostor, celý způsob života je zde kinematografický. Nějaký přeryv mezi obojím, abstrakce, kterou kritizujeme, zde prostě neexistuje: život je film. Reklama, jež přerušuje filmy v televizi, je sice urážkou dobrého mravu, avšak příhodným způsobem zdůrazňuje fakt, že většina televizních výrobků nedosahuje estetické roviny, tedy že patří ke stejnému řádu jako reklama. Většina filmů, a nikoli jen ty nejhorší, čerpá ze stejných každodenních romancí: auta, telefon, psychologie, make-up – je to čistá a prostá ilustrace způsobu života. Reklama nedělá nic jiného: kanonizuje způsob života obrazem. A jestliže vše, co se v televizi odehrává, patří bez výjimky do říše méně kalorického, totiž do říše nekalorické diety, proč si potom stěžovat na reklamy? Svou bezcenností reklama spíše povyšuje úroveň toho, čím je obklopena.
Půvab, který je vlastní vybranému chování, se zde převádí navenek do veřejného inzerování života a způsobu života. Vše se musí stát veřejné: vaše cena, vaše zisky, váš způsob života. Vzhled této společnosti má ráz reklamní propagace sebe samé. Svědčí o tom i americká vlajka, která je prostě všude: na farmách stejně jako v městských aglomeracích, benzinových pumpách i hřbitovních náhrobcích, nikoli však jako heroický znak, nýbrž jako známka dobré kvality. Je to nálepka nejskvělejšího a nejúspěšnějšího mezinárodního podniku: USA. Proto ji například hyperrealisté mohli malovat s takovou naivností, bez ironie a popírání, stejně jako pop-artoví umělci vesele přenášeli na svá plátna udivující banalitu konzumního zboží. V tom není nic z Hendrixovy divoké parodie americké hymny, jen neutrální humor zbanalizovaných věcí, humor gigantického hamburgeru na pětimetrovém billboardu, pop-humor, který je tak příznačný pro americké prostředí, v němž věci samy jako by byly nadány jistou shovívavostí vůči své vlastní banalitě. Tato shovívavost svědčí o společnosti jisté si svým bohatstvím a svou mocí, společnosti, která si určitým způsobem přisvojila tvrzení Hannah Arendtové, že americká revoluce je na rozdíl od všech evropských revolucí ta, která se podařila. (Baudrillard) (2)
10. Pole rockové hudby - paradoxní ilustrace moderního umělce: Frank Zappa
„Zvukové prvky tvoří hudbu jen tehdy, když jsou vědomě organizovány, a tato organizace předpokládá vědomou činnost člověka. Zjišťuji tedy, že existují určité elementární zvukové kvality, jakási hudební látka v surovém stavu, která je sama o sobě příjemná, lahodí uchu a působí nám potěšení, někdy i výsostné. Ale teprve za hranicí tohoto pasivního požitku objevíme hudbu a ta nám umožní aktivně se podílet na operaci ducha, který pořádá, oživuje a tvoří. Neboť na počátku každé tvorby se ozývá jakási chuť, jež není chutí po pozemské potravě. Takže s k darům přírody přidávají blahodárné účinky důmyslu – takový je obecný význam umění.
Neboť umění nepadá z nebe jako ptačí zpěv; ale ta nejjednodušší správně provedená modulace už je umění, o tom není sporu“ (Stravinskij)
Hudba především. Desítky alb, stovky písní a značně komplikovaných instrumentálních témat, ve kterých zdánlivě nesouvisející témata následují ve volném sledu kontrastů a překvapivě ostrých zvratů. Frank Zappa pojímal svá kytarová sóla jako samostatné kompozice, které jsou projevem jedinečného interpretačního stylu, jemuž se navíc co do formy i obsahu vyrovnalo bravurní ovládání efektů a aparatur. Ale za vším drsným, ostrohranným frázováním, byl dar vytvářet nádherné melodie, které člověku zůstanou v hlavě dlouho po tom, co odezní. Umělec v moderní době se dle Simmela vyjadřuje skrze proud bytí, které se do již existujících forem není s to vejít, ba naopak, svými prostředky programově a vědomě tyto formy překonává a bourá. V roce 1966, Zappovi bylo 26 let, vyšlo první album jeho Mothers Of Invention, které se jmenovalo Freak Out. Nepřeložitelný název debutového alba Zappa definoval takto: „na osobní úrovni Freaking Out je proces, při němž jedinec odhodí zastaralá a svazující měřítka myšlení, oblékání a společenské etikety proto, aby vyjádřil tvůrčím způsobem svůj vztah ke svému okamžitému prostředí a k sociální struktuře jako celku. Méně vnímaví jedinci označovali nás, kteří jsme zvolili tento způsob myšlení a cítění, jako freaks, z čehož pochází termín Freak Out“ (Dorůžka). Klíčový je zde důraz na spontánnost tvůrčího procesu, který vytěsňuje měřítka, principy a formy již existující.
Na pozadí procesu, který jsme zde popsali v rámci prvních dvou částí textu, jež vyústil ve vznik masového hnutí hippies, květinových dětí, hromadného opojení láskou, ale také drogami, se rocková hudba stala nejen artikulačním prostředkem rodícího se hnutí, ale také jeho kronikou. Pro Zappu je typické, že zde nevystupoval v roli ideologa nebo mluvčího, nýbrž spíše jeho „špatného svědomí“. Tím, že na jedné straně negoval a na druhé stavěl, vytvářel impuls, který diváka angažuje, tj. nutí ho, aby revidoval své stanovisko.
Zappa: společenský satirik a sofistikovaný umělec
Alternativní kultura se mění v módu, nonkonformní myšlení se proměňuje v komerční uniformitu. Tato proměna je kulisou, provázející zrod alba We´re Only In It For The Money. Na tomto albu se Zappův satirický pohled projevuje nejostřeji: léto plné lásky a květin vidí v jiném světle než ti, kdo se ho účastnili. Album je komentářem situace, kdy se z čehokoli nového v umění a kultuře, stane vzápětí dobrý prodejní artikl. Květinová moc přerostla v módu a byla na svém komerčním vrcholu, což se samozřejmě stalo Zappovi terčem. Nicméně album vzbudilo pozornost i po hudební stránce: Zappa zde jednak použil metodu rychlých střihů, které hrají roli předělů či můstků a zároveň je celé album konceptuální, což znamená, že je nutné ho vnímat jako celek. Oba dva tyto aspekty se koneckonců staly pro celou pozdější tvorbu Zappy typické. A nejen to, Zappa systematicky pracuje s odkazem v tom smyslu slova, jak jsme jej formulovali v kapitole o vysoké kultuře. Ve zpětném pohledu se ukazuje zřetelný prvek kontinuity v jeho tvorbě. Podstatné je to, že téměř každé z jeho alb lze brát jako laboratoř nápadů, které naplno zazní až na příštím albu, jako testovací půdu pro skladby, k nimž se Zappa v budoucnu vrátí – a naopak, každá jeho deska je retrospektivou již realizovaných nápadů a může odpovědět – třeba v jiné rovině – na to, co naznačilo album předchozí. Obzvláště výrazně je tato návaznost patrná v sedmdesátých letech na albech Just Another Band from L.A., Over-Nite Sensation, Apostrophe a Roxy And Elsewhere.
Oproti většině jiných rockových interpretů je Zappa školeným hudebníkem. Na mnoha jeho albech se objevují četné exkurzy do světa vážné hudby, jejíž prostředky využívá k vyjádření vlastních myšlenek a nebo k hudební karikatuře. Zappa neustále pracoval s hudebními odkazy, parodickými citacemi, parafrázuje vypůjčená i vlastní témata, avšak byl také schopen vydat instrumentální alba, která na první poslech zaujmou svou čistotou a ovšem uceleností. Tímto směřováním poprvé šokoval na albu Hot Rats v roce 1969 a navázal ještě třikrát, a to na albech Waka/Jawaka, The Grand Wazoo a Jazz From Hell. Například album Hot Rats zní jako konstruktivní a sofistikovaná hudební výpověď, na hony vzdálená jakékoli satiře. Zappa zde vytvořil vysoce strukturované, racionálně vystavěné kompozice – zjevuje se zde jiný Zappa, totiž Zappa jako kultivovaný zvukový architekt a intelektuál. Zároveň se zdá, že zde slyšíme Zappu (tehdy teprve devětadvacetiletého) jako plně vyzrálou osobnost a umělce s osobitými a originálními výrazovými prostředky: prostor, rámec či pole, který si vymezil těmito díly, již nikdy nepřekonal (asi ani nemohl překonat). Simmelovými slovy řečeno, Zappa nejdříve skrze specifickou touhu po originalitě překonal strnulé a staré umělecké formy v oblasti rockové hudby, aby posléze objektivizoval pravidla a výrazové prostředky, které se staly jeho vlastní, osobitou formou.
Frank Zappa je paradoxní ilustrací moderního umělce – je to oslnivé spojení ironie či satiry a vážné hudby. Díky této hudební mnohoznačnosti je jednak velice těžké jeho hudbu využít na trhu, a zároveň si tímto do jisté míry zahradil cestu k citovému sebevyjádření, což pravděpodobně bylo jeho záměrem. Jakkoli je tedy Zappa moderním umělcem, mnoha aspekty své tvorby odkazuje spíše k pojmu vysoké kultury: např. upřednostněním racionality před emocionalitou či permanentními odkazy k jiným autorům vážné hudby, kterými se snažil novým způsobem pospojovat jejich výdobytky. Zkoumáme-li blíže strukturaci jeho hudební formy, vyplyne, že hlavní metodou pro Zappu je transformace, ve které odvozuje své nápady z nějakého vzoru, přičemž si s oblibou pohrává s časovými proporcemi a již zmíněnou metodou střihu: někdy se zdá, že až neúnosně dlouho rozehrává určitou strukturu (což ovšem může být chápáno jako parodie prezentovaného žánru), aby v rozhodujícím okamžiku udeřil (vtipnou) pointou.
Zappa je nakonec fenomén čistě americký – představuje hudební Ameriku v kostce. Je málo hudebníků, kteří ve své tvorbě obsáhli stejné množství stylů a zvládli je přitom s takovým interpretačním nadhledem (viz např. jeho album The Best Band You Never Heard In Your Life, pravděpodobně jeho nejeklektičtější album, na kterém svým typickým způsobem interpretoval např. Bolero od Ravela, Purple Haze od Hendrixe či Stairway To Heaven od Led Zeppelin). Na tomto kontinentě se setkávají všechny známé hudební kultury a Zappova tvorba tuto směsici odráží jako zrcadlo. Jeho styl je krom jiného ovlivněn hudební řečí Americké reklamy, kombinující bez zábran jakékoli zvukové prostředky a využívající těch nejlíbivějších postupů. Koneckonců, v žádné jiné zemi není reklamní průmysl tak dokonale rozvinut a citlivě reagující hudebník, jako byl Zappa, nemohl zůstat těchto šoků ušetřen.
Nevíme kdy, ale nastane okamžik, kdy bude Frank Zappa všeobecně chápán jako hudební génius a jeden z těch umělců, kteří nejvíce přispěli hudbě XX. století.
Literatura
1. Alan, J. (ed.) 2001. Alternativní kultura. Praha: Nakladatelství Lidové noviny.
2. Arendtová, H. 2002. Mezi minulostí a budoucností. Brno: CDK.
3. Baudrillard, J. 1996. O svádění. Olomouc: Votobia.
4. Baudrillard, J. 2000. Amerika. Praha: Dauphin.
5. Bauman, Z. 2002. Tekutá modernita. Praha: Mladá fronta.
6. Bell, D. 1999. Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: Sociologické nakladatelství.
7. Bourdieu, P. 2002. O televizi. Brno: Doplněk.
8. Cigánek, J. 1972. Úvod do sociologie umění. Praha: Obelisk.
9. Dorůžka, P. 1993. Šuplík plný Zappy a hrátky s Beefheartem. Praha: Paseka / Práce.
10. Dubuffet, J. 1998. Dusivá kultura. Praha: Herrmann synové.
11. Eagleton, T. 2001. Idea kultury. Brno: Host.
12. Eco, U. 2006. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo.
13. Eriksen, T., H. 2005. Tyranie okamžiku. Brno: Doplněk.
14. Foucault, M. 2005. Je třeba bránit společnost. Praha: Filosofia.
15. Kloskowská, A. 1967. Masová kultura. Praha: Svoboda.
16. Lipovetsky, G. 2001. Éra prázdnoty. Úvahy o současném individualismu. Praha: Prostor.
17. Marcuse, H. 1991. Jednorozměrný člověk. Praha: Naše vojsko.
18. Petrusek, M. 2004. Století extrému a kýče. Sociologický časopis/Czech Sociological Review 40 (1-2): 11-35.
19. Scruton, R. 2002. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia.
20. Simmel, G. 1997. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Praha: Sociologické nakladatelství.
21. Simmel, G. 2003. O podstate kultúry. Bratislava: Kalligram.
22. Slaven, N. 2002. Zappa. Elektrický Don Quijote. Praha: BB art.
23. Stravinskij, I. 2005. Hudební poetika. Praha: Arbor vitae.
24. Thompson, J. B. 2004. Média a modernita. Praha: Karolinum.
Vybraná alba Franka Zappy
Freak Out! (1966)
We´re Only In It For The Money (1967)
Uncle Meat (1969)
Hot Rats (1969)
Burnt Weeny Sandwich (1970)
Waka / Jawaka (1972)
Just Another Band From L. A. (1972)
Grand Wazoo (1972)
Over-Nite Sensation (1973)
Apostrophe (1974)
Roxy And Elsewhere (1974)
One Size Fits All (1974)
Zoot Allures (1976)
Sheik Yerbouti (1979)
Joe´s Garage (1979)
You Are What You Is (1981)
Jazz From Hell (1984)
Broadway The Hard Way (1988)
Best Band You Never Heard In Your Life (1991)
1 Eno se stal kmotrem mnohého, co v hudbě od 70. let vzniklo. Mimo jiné vymyslel a rozvinul koncepci Ambient Music (všudypřítomná hudba), která mohla fungovat jako zvuková kulisa, bylo ji však možné i cíleně poslouchat, pokud si na to člověk troufl (srov. napr. Enovo album Music for Airports).
2 Přestože Baudrillard nikde v textu nedefinuje své pojmy, spíše naznačuje jejich souvislosti - a to metaforicky či pomocí analogií, přesto je jeho Amerika podnětnou a fascinující knihou.
Bez ohledu na to, jak hodnotíme proces geneze kultury - od vysoké kultury skrze kulturu masovou až ke kultuře jakožto konzumní zábavě -, je naprosto zřejmé, že nelze pochopit současnou kulturu, pomineme-li kulturu alternativní, v tomto případě rockovou hudbu. V polovině 60. let XX. století, tj. v období, kdy docházelo k výraznému zmasovění a banalizaci kultury (viz výše), došlo zároveň k revolučním proměnám v oblasti alternativní rockové hudby, která se stala stěžejním artikulačním prostředkem a sociálním tmelem v diskursu, skrze který tzv. generace květinových dětí prezentovala a precizovala své pocity, hodnoty, požadavky a přání. Je třeba dodat, a v tom se potvrzuje Simmelův názor na moderní kulturu, že v dalších letech již k podobně zásadním zvratům v rockové hudbě nedošlo, tudíž a především si tvorba v oblasti rocku osvojila jistou formu, která je přizpůsobena současné době. Výjimečně nadaný, v 70. letech značně průkopnický, muzikant a skladatel Brian Eno (1), odborník s hlubokými znalostmi v oboru, publikoval v roce 1996 deník, ve kterém se útržkovitě objevuje přehled fází vývoje rocku od dob jeho vzniku. Eno rozdělil vývoj do deseti fází. V souvislosti s naším výkladem je zajímavá fáze číslo 10, označující období 1991-1995. Tato léta jsou charakterizována takto: „viz roky 64-68 plus 76-78“. Jinými slovy nic nového, pouze recirkulace starých trendů. Krátce řečeno: jakkoli se někteří hudebníci pokoušeli a stále pokouší popřít a překonat veškerá další omezení, tak fakticky byly přece jenom přijaty formy nové, v rámci kterých se produkce realizovala a realizuje, a v rámci kterých umělci vyjadřují svou tvořivou svobodu.
Pro pochopení toho, co se bezprostředně váže k tématu alternativní kultury, má zřejmě klíčové postavení koncept avantgardy. Avantgarda mohla získat své významné postavení především proto, že se konstituovala ve společnosti, která tolerovala projevy excentricity a nonkonformity jedinců i skupin. To také předznamenalo její pozdější osud: kulturní masa totiž avantgardní revolty institucionalizovala.
Avantgarda představovala podivnou směs tří rozporných tendencí, které ve jménu umění legitimovaly jeho mimoumělecké zdroje i ambice: (1) zdůrazňováním svézákonnosti umění, které ústilo na nezávislost a svobodu tvorby (a tvůrce), posvěcovala avantgarda hodnoty vzdoru, inovací a experimentu. I když se původně hlásila k ideologii revoluce, která měla proběhnout ve jménu a ve prospěch lidových mas, zůstala (anebo chtěla zůstat) reprezentantem vyšší kultury pro zasvěcené. Proto se také stala polem, na kterém se odehrávaly spory o srozumitelnost moderního umění; (2) radikální kritická distance od společenských poměrů ji zároveň zbavovala závaznosti vůči obecně uznávaným normám – jejich ignorování, porušování či překračování (s rizikem, že za umění lze vydávat cokoli) ji umožnil námi popsaný proces demokratizace kultury; (3) program propojení umění s životní praxí a vizí lepší budoucnosti, ústící do představy, že právě uměním lze dosáhnout totální proměny člověka, jí dával etický rozměr. Nicméně z ambice být avantgardní zároveň umělecky a sociálně-politicky se nakonec stalo trauma.
V příběhu alternativní kultury lze sledovat dvě spolu související klíčové linie, které předznamenaly její pozdější osudy: (1) běží jednak o problém její sociální recepce v masové společnosti: teprve dosažením určitého stupně sociálního uznání se alternativní kultura mohla stát nositelem nové definice umění. Vyznění označení alternativní z ní nečiní pouze symbol boje proti komerčnímu (masová zábava), ale jako příznak hodnotného se mění v nástroj k odlišení dobrého a špatného. Nicméně přihlásit se k čemukoli alternativnímu, či dokonce jednat v jejich intencích je málo – o pozici příslušníka nakonec rozhoduje sociální uznání, tedy hlas publika. (2) Společným rysem jakékoli podoby alternativní kultury je její odklon od převládajícího kulturního proudu, tedy jakéhosi mainstreamu, který představuje masová kultura a konzumní zábava. Avšak jistá ambivalentnost alternativní kultury spočívá ve (výše popsané) schopnosti masové kultury a jejích módních trendech inkorporovat jakékoli alternativy do hlavního proudu, vůči kterému se původně tato alternativa vymezovala. Jednoduše řečeno: alternativní kultura je nejen vždy spojená s hlavním proudem, ona se tím hlavním proudem nakonec stává.
K pochopení alternativní kultury nestačí tedy znát situaci tvůrců, okolnosti tvorby a povahu produktů, ale i podmínky, za nichž byli vytvořeni konzumenti či publikum této kultury. Zatímco odkazem 19. století byla myšlenka, podle které ideál publika určují postoje vzdělanců, tak pro demokratizovanou moderní kulturu platí, že společným rysem kulturního produktu a charakteristikami jeho recipientů je jakási spřízněnost postojového, případně zájmového rázu, která je ovšem značně variabilní. Toto napětí, které plyne z rozporů mezi hodnotou kulturních produktů a jejich uznáním či oblibou u publika, se radikálně vyjevilo a prohloubilo v podmínkách expanze masové kultury a konzumní zábavy.
Roku 1962 připomněla tzv. kubánská krize nebezpečí třetí světové války, války, která by tentokráte svým rozsahem zasáhla i oblast USA; o rok později atentát na Johna Kennedyho upozornil na to, že nikdo, ani prezident, si nemůže být jist vlastním životem ve vlastní zemi; v roce 1964 začala americká letadla poprvé bombardovat vietnamské území. V této politické atmosféře vyrůstala generace, pro kterou se koncerty Beatles, Rolling Stones a podobných skupin stávaly rituálem, spojujícím mnohatisícové hlediště v silné seskupení. Nicméně byly to pravděpodobně texty Boba Dylana, které prosadily fakt emancipace rockové hudby od jiných druhů umělecké tvorby, čili její autonomii.
Rozmach společensko-politických změn stimuloval evoluci rockového textu: vývoj společenské situace měl vliv na změny hudby samotné a na vizuální stránky koncertů. Ohromnou roli taktéž sehrála specifika měst: rock Lou Reeda a jeho Velvet Underground z New Yorku se velmi lišil od rocku The Doors či Zappova souboru Mothers Of Invention, kteří byli z Kalifornie. V textech Lou Reeda se objevovaly narážky na destruktivní momenty městského života, jejichž až reportážní charakter zprostředkovával silnou dávku reality a syrovosti; formace The Doors a Mothers Of Invention spojovala schopnost měnit koncerty ve scénické happeningy a obě čerpaly inspiraci z americké skutečnosti té doby. I když přece jenom v případě The Doors byla tato skutečnost zastíněna osobností Jima Morrisona do trojúhelníku sex-krev-smrt. Pro Zappu neexistovaly žádné hranice: nešetřil nikoho a zvláště ne Ameriku a způsob podání byl tak drastický a šokující, že i když formulace byla shodná s cítěním mladých lidí, slibovala až moc pravdy. Zatímco Zappa se nikdy nesmířil s tím, že lidé se stávají manipulovatelní k naprosté lhostejnosti - proto nastavoval americké společnosti pokřivená zrcadla, tak alternativní rock postupně směřoval k meditacím, k rockovému rituálu, k póze, tedy pryč od skutečnosti - mnozí byli dříve či později pohlceni a vstřebáni tím, co jsme výše nazvali hlavní proud.
9. Poznámka: Amerika a moderní kultura
„Amerika je původní verzí modernity... Amerika vymítá otázku původu, nepěstuje mytickou původnost, nemá ani minulost, ani zakládající pravdu. Protože nepoznala původní akumulaci času, žije ustavičně v přítomnosti. Protože nepoznala pozvolnou a sekulární akumulaci principu pravdy, žije v ustavičné simulaci, v ustavičné přítomnosti znaků... Amerika nemá problémy s vlastní identitou. A budoucí moc bude patřit lidem bez původu, bez autentičnosti, lidem, kteří dovedou plně z této situace těžit... Spojené státy jsou uskutečněná utopie... Ať si cokoli myslíme o aroganci dolaru a mnohonárodnostní kultury, je to ona, která všude uhranula ty, kdo jí trpí, a která je fascinuje právě tímto svým vnitřním a náměsíčným přesvědčením o tom, že uskutečnila všechny jejich sny.“ (Baudrillard)
Jean Baudrillard, francouzský filozof a sociolog, věnoval Americe a její kultuře velmi svérázný cestopis - jakkoli nemusíme se všemi závěry učiněné Baudrillardem souhlasit, běží o zajímavé dílo, které se zabývá úlohou kultury v USA a nepochybně si v kontextu této statě zaslouží jeho postřehy a názory alespoň kratší zmínku. Tento cestopisný esej je popisem reality produkované reklamním a mediálním průmyslem, kde reklama v mediích je motorem, který roztáčí uzavřený kruh simulace, přiřazuje spotřebním předmětům funkci znaku a uvádí je do vztahu s jinými znaky a tedy odkazuje je tak k nim samým. Prostřednictvím reklamy tak předměty ztrácejí jakoukoli reálnou užitnou hodnotu a stávají se jen objekty touhy, touhy identifikovat se s nimi, sjednotit se s procesem simulace. V důsledku toho jsou nakonec přitažlivější obrazy věcí než věci samy. Věci tak začínají existovat ve formě hyperreality.
Dějiny jako transcendování společenské a politické racionality, dějiny jako konfliktní vize společnosti, toto pojetí Američanům chybí – právě tak jako modernost jakožto rozchod s určitými dějinami nebyla nikdy našim konceptem. Evropa vytvořila určitý typ feudálního uspořádání, aristokracie, měšťanstva, ideologie a revoluce; toto vše mělo pro nás smysl, zatímco Amerika se rázem ocitla v situaci přelomu a radikální modernity: právě proto je modernita původní zde a nikde jinde. My ji můžeme pouze imitovat, aniž bychom kdy byli s to se jí postavit na jejím vlastním poli.
Tady není kultura a není tu ani řeč kultury. Není tu ministr kultury, nejsou tu kulturní výbory, subvence, podpora. Neexistuje zde nejen centralizace, ale ani myšlenka nějaké péče o kulturu. V Americe není kultura onen příjemný všelék, jenž se u nás konzumuje v posvěceném prostoru ducha. Kultura je zde prostor, rychlost, kino, technologie. Je autentická, lze-li tak vůbec něco nazývat. V Americe je kino pravdivé, protože celý prostor, celý způsob života je zde kinematografický. Nějaký přeryv mezi obojím, abstrakce, kterou kritizujeme, zde prostě neexistuje: život je film. Reklama, jež přerušuje filmy v televizi, je sice urážkou dobrého mravu, avšak příhodným způsobem zdůrazňuje fakt, že většina televizních výrobků nedosahuje estetické roviny, tedy že patří ke stejnému řádu jako reklama. Většina filmů, a nikoli jen ty nejhorší, čerpá ze stejných každodenních romancí: auta, telefon, psychologie, make-up – je to čistá a prostá ilustrace způsobu života. Reklama nedělá nic jiného: kanonizuje způsob života obrazem. A jestliže vše, co se v televizi odehrává, patří bez výjimky do říše méně kalorického, totiž do říše nekalorické diety, proč si potom stěžovat na reklamy? Svou bezcenností reklama spíše povyšuje úroveň toho, čím je obklopena.
Půvab, který je vlastní vybranému chování, se zde převádí navenek do veřejného inzerování života a způsobu života. Vše se musí stát veřejné: vaše cena, vaše zisky, váš způsob života. Vzhled této společnosti má ráz reklamní propagace sebe samé. Svědčí o tom i americká vlajka, která je prostě všude: na farmách stejně jako v městských aglomeracích, benzinových pumpách i hřbitovních náhrobcích, nikoli však jako heroický znak, nýbrž jako známka dobré kvality. Je to nálepka nejskvělejšího a nejúspěšnějšího mezinárodního podniku: USA. Proto ji například hyperrealisté mohli malovat s takovou naivností, bez ironie a popírání, stejně jako pop-artoví umělci vesele přenášeli na svá plátna udivující banalitu konzumního zboží. V tom není nic z Hendrixovy divoké parodie americké hymny, jen neutrální humor zbanalizovaných věcí, humor gigantického hamburgeru na pětimetrovém billboardu, pop-humor, který je tak příznačný pro americké prostředí, v němž věci samy jako by byly nadány jistou shovívavostí vůči své vlastní banalitě. Tato shovívavost svědčí o společnosti jisté si svým bohatstvím a svou mocí, společnosti, která si určitým způsobem přisvojila tvrzení Hannah Arendtové, že americká revoluce je na rozdíl od všech evropských revolucí ta, která se podařila. (Baudrillard) (2)
10. Pole rockové hudby - paradoxní ilustrace moderního umělce: Frank Zappa
„Zvukové prvky tvoří hudbu jen tehdy, když jsou vědomě organizovány, a tato organizace předpokládá vědomou činnost člověka. Zjišťuji tedy, že existují určité elementární zvukové kvality, jakási hudební látka v surovém stavu, která je sama o sobě příjemná, lahodí uchu a působí nám potěšení, někdy i výsostné. Ale teprve za hranicí tohoto pasivního požitku objevíme hudbu a ta nám umožní aktivně se podílet na operaci ducha, který pořádá, oživuje a tvoří. Neboť na počátku každé tvorby se ozývá jakási chuť, jež není chutí po pozemské potravě. Takže s k darům přírody přidávají blahodárné účinky důmyslu – takový je obecný význam umění.
Neboť umění nepadá z nebe jako ptačí zpěv; ale ta nejjednodušší správně provedená modulace už je umění, o tom není sporu“ (Stravinskij)
Hudba především. Desítky alb, stovky písní a značně komplikovaných instrumentálních témat, ve kterých zdánlivě nesouvisející témata následují ve volném sledu kontrastů a překvapivě ostrých zvratů. Frank Zappa pojímal svá kytarová sóla jako samostatné kompozice, které jsou projevem jedinečného interpretačního stylu, jemuž se navíc co do formy i obsahu vyrovnalo bravurní ovládání efektů a aparatur. Ale za vším drsným, ostrohranným frázováním, byl dar vytvářet nádherné melodie, které člověku zůstanou v hlavě dlouho po tom, co odezní. Umělec v moderní době se dle Simmela vyjadřuje skrze proud bytí, které se do již existujících forem není s to vejít, ba naopak, svými prostředky programově a vědomě tyto formy překonává a bourá. V roce 1966, Zappovi bylo 26 let, vyšlo první album jeho Mothers Of Invention, které se jmenovalo Freak Out. Nepřeložitelný název debutového alba Zappa definoval takto: „na osobní úrovni Freaking Out je proces, při němž jedinec odhodí zastaralá a svazující měřítka myšlení, oblékání a společenské etikety proto, aby vyjádřil tvůrčím způsobem svůj vztah ke svému okamžitému prostředí a k sociální struktuře jako celku. Méně vnímaví jedinci označovali nás, kteří jsme zvolili tento způsob myšlení a cítění, jako freaks, z čehož pochází termín Freak Out“ (Dorůžka). Klíčový je zde důraz na spontánnost tvůrčího procesu, který vytěsňuje měřítka, principy a formy již existující.
Na pozadí procesu, který jsme zde popsali v rámci prvních dvou částí textu, jež vyústil ve vznik masového hnutí hippies, květinových dětí, hromadného opojení láskou, ale také drogami, se rocková hudba stala nejen artikulačním prostředkem rodícího se hnutí, ale také jeho kronikou. Pro Zappu je typické, že zde nevystupoval v roli ideologa nebo mluvčího, nýbrž spíše jeho „špatného svědomí“. Tím, že na jedné straně negoval a na druhé stavěl, vytvářel impuls, který diváka angažuje, tj. nutí ho, aby revidoval své stanovisko.
Zappa: společenský satirik a sofistikovaný umělec
Alternativní kultura se mění v módu, nonkonformní myšlení se proměňuje v komerční uniformitu. Tato proměna je kulisou, provázející zrod alba We´re Only In It For The Money. Na tomto albu se Zappův satirický pohled projevuje nejostřeji: léto plné lásky a květin vidí v jiném světle než ti, kdo se ho účastnili. Album je komentářem situace, kdy se z čehokoli nového v umění a kultuře, stane vzápětí dobrý prodejní artikl. Květinová moc přerostla v módu a byla na svém komerčním vrcholu, což se samozřejmě stalo Zappovi terčem. Nicméně album vzbudilo pozornost i po hudební stránce: Zappa zde jednak použil metodu rychlých střihů, které hrají roli předělů či můstků a zároveň je celé album konceptuální, což znamená, že je nutné ho vnímat jako celek. Oba dva tyto aspekty se koneckonců staly pro celou pozdější tvorbu Zappy typické. A nejen to, Zappa systematicky pracuje s odkazem v tom smyslu slova, jak jsme jej formulovali v kapitole o vysoké kultuře. Ve zpětném pohledu se ukazuje zřetelný prvek kontinuity v jeho tvorbě. Podstatné je to, že téměř každé z jeho alb lze brát jako laboratoř nápadů, které naplno zazní až na příštím albu, jako testovací půdu pro skladby, k nimž se Zappa v budoucnu vrátí – a naopak, každá jeho deska je retrospektivou již realizovaných nápadů a může odpovědět – třeba v jiné rovině – na to, co naznačilo album předchozí. Obzvláště výrazně je tato návaznost patrná v sedmdesátých letech na albech Just Another Band from L.A., Over-Nite Sensation, Apostrophe a Roxy And Elsewhere.
Oproti většině jiných rockových interpretů je Zappa školeným hudebníkem. Na mnoha jeho albech se objevují četné exkurzy do světa vážné hudby, jejíž prostředky využívá k vyjádření vlastních myšlenek a nebo k hudební karikatuře. Zappa neustále pracoval s hudebními odkazy, parodickými citacemi, parafrázuje vypůjčená i vlastní témata, avšak byl také schopen vydat instrumentální alba, která na první poslech zaujmou svou čistotou a ovšem uceleností. Tímto směřováním poprvé šokoval na albu Hot Rats v roce 1969 a navázal ještě třikrát, a to na albech Waka/Jawaka, The Grand Wazoo a Jazz From Hell. Například album Hot Rats zní jako konstruktivní a sofistikovaná hudební výpověď, na hony vzdálená jakékoli satiře. Zappa zde vytvořil vysoce strukturované, racionálně vystavěné kompozice – zjevuje se zde jiný Zappa, totiž Zappa jako kultivovaný zvukový architekt a intelektuál. Zároveň se zdá, že zde slyšíme Zappu (tehdy teprve devětadvacetiletého) jako plně vyzrálou osobnost a umělce s osobitými a originálními výrazovými prostředky: prostor, rámec či pole, který si vymezil těmito díly, již nikdy nepřekonal (asi ani nemohl překonat). Simmelovými slovy řečeno, Zappa nejdříve skrze specifickou touhu po originalitě překonal strnulé a staré umělecké formy v oblasti rockové hudby, aby posléze objektivizoval pravidla a výrazové prostředky, které se staly jeho vlastní, osobitou formou.
Frank Zappa je paradoxní ilustrací moderního umělce – je to oslnivé spojení ironie či satiry a vážné hudby. Díky této hudební mnohoznačnosti je jednak velice těžké jeho hudbu využít na trhu, a zároveň si tímto do jisté míry zahradil cestu k citovému sebevyjádření, což pravděpodobně bylo jeho záměrem. Jakkoli je tedy Zappa moderním umělcem, mnoha aspekty své tvorby odkazuje spíše k pojmu vysoké kultury: např. upřednostněním racionality před emocionalitou či permanentními odkazy k jiným autorům vážné hudby, kterými se snažil novým způsobem pospojovat jejich výdobytky. Zkoumáme-li blíže strukturaci jeho hudební formy, vyplyne, že hlavní metodou pro Zappu je transformace, ve které odvozuje své nápady z nějakého vzoru, přičemž si s oblibou pohrává s časovými proporcemi a již zmíněnou metodou střihu: někdy se zdá, že až neúnosně dlouho rozehrává určitou strukturu (což ovšem může být chápáno jako parodie prezentovaného žánru), aby v rozhodujícím okamžiku udeřil (vtipnou) pointou.
Zappa je nakonec fenomén čistě americký – představuje hudební Ameriku v kostce. Je málo hudebníků, kteří ve své tvorbě obsáhli stejné množství stylů a zvládli je přitom s takovým interpretačním nadhledem (viz např. jeho album The Best Band You Never Heard In Your Life, pravděpodobně jeho nejeklektičtější album, na kterém svým typickým způsobem interpretoval např. Bolero od Ravela, Purple Haze od Hendrixe či Stairway To Heaven od Led Zeppelin). Na tomto kontinentě se setkávají všechny známé hudební kultury a Zappova tvorba tuto směsici odráží jako zrcadlo. Jeho styl je krom jiného ovlivněn hudební řečí Americké reklamy, kombinující bez zábran jakékoli zvukové prostředky a využívající těch nejlíbivějších postupů. Koneckonců, v žádné jiné zemi není reklamní průmysl tak dokonale rozvinut a citlivě reagující hudebník, jako byl Zappa, nemohl zůstat těchto šoků ušetřen.
Nevíme kdy, ale nastane okamžik, kdy bude Frank Zappa všeobecně chápán jako hudební génius a jeden z těch umělců, kteří nejvíce přispěli hudbě XX. století.
Literatura
1. Alan, J. (ed.) 2001. Alternativní kultura. Praha: Nakladatelství Lidové noviny.
2. Arendtová, H. 2002. Mezi minulostí a budoucností. Brno: CDK.
3. Baudrillard, J. 1996. O svádění. Olomouc: Votobia.
4. Baudrillard, J. 2000. Amerika. Praha: Dauphin.
5. Bauman, Z. 2002. Tekutá modernita. Praha: Mladá fronta.
6. Bell, D. 1999. Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: Sociologické nakladatelství.
7. Bourdieu, P. 2002. O televizi. Brno: Doplněk.
8. Cigánek, J. 1972. Úvod do sociologie umění. Praha: Obelisk.
9. Dorůžka, P. 1993. Šuplík plný Zappy a hrátky s Beefheartem. Praha: Paseka / Práce.
10. Dubuffet, J. 1998. Dusivá kultura. Praha: Herrmann synové.
11. Eagleton, T. 2001. Idea kultury. Brno: Host.
12. Eco, U. 2006. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo.
13. Eriksen, T., H. 2005. Tyranie okamžiku. Brno: Doplněk.
14. Foucault, M. 2005. Je třeba bránit společnost. Praha: Filosofia.
15. Kloskowská, A. 1967. Masová kultura. Praha: Svoboda.
16. Lipovetsky, G. 2001. Éra prázdnoty. Úvahy o současném individualismu. Praha: Prostor.
17. Marcuse, H. 1991. Jednorozměrný člověk. Praha: Naše vojsko.
18. Petrusek, M. 2004. Století extrému a kýče. Sociologický časopis/Czech Sociological Review 40 (1-2): 11-35.
19. Scruton, R. 2002. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia.
20. Simmel, G. 1997. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Praha: Sociologické nakladatelství.
21. Simmel, G. 2003. O podstate kultúry. Bratislava: Kalligram.
22. Slaven, N. 2002. Zappa. Elektrický Don Quijote. Praha: BB art.
23. Stravinskij, I. 2005. Hudební poetika. Praha: Arbor vitae.
24. Thompson, J. B. 2004. Média a modernita. Praha: Karolinum.
Vybraná alba Franka Zappy
Freak Out! (1966)
We´re Only In It For The Money (1967)
Uncle Meat (1969)
Hot Rats (1969)
Burnt Weeny Sandwich (1970)
Waka / Jawaka (1972)
Just Another Band From L. A. (1972)
Grand Wazoo (1972)
Over-Nite Sensation (1973)
Apostrophe (1974)
Roxy And Elsewhere (1974)
One Size Fits All (1974)
Zoot Allures (1976)
Sheik Yerbouti (1979)
Joe´s Garage (1979)
You Are What You Is (1981)
Jazz From Hell (1984)
Broadway The Hard Way (1988)
Best Band You Never Heard In Your Life (1991)
1 Eno se stal kmotrem mnohého, co v hudbě od 70. let vzniklo. Mimo jiné vymyslel a rozvinul koncepci Ambient Music (všudypřítomná hudba), která mohla fungovat jako zvuková kulisa, bylo ji však možné i cíleně poslouchat, pokud si na to člověk troufl (srov. napr. Enovo album Music for Airports).
2 Přestože Baudrillard nikde v textu nedefinuje své pojmy, spíše naznačuje jejich souvislosti - a to metaforicky či pomocí analogií, přesto je jeho Amerika podnětnou a fascinující knihou.
pondělí 22. září 2008
Politika jako zločin
"Říct, že politika, ve smyslu spravování věcí veřejných, degeneruje, je banální. Snad ale má smysl si položit otázku, zda v poslední době nezdegenerovala politika natolik, že už ji nelze zachránit.
Říct, že politika, ve smyslu spravování věcí veřejných, degeneruje, je banální. Každý to už ví. Snad ale má smysl si položit otázku, zda v poslední době nezdegenerovala politika natolik, že už ji nelze zachránit. To by totiž mělo několik podstatných důsledků. Předně by ztratilo smysl volit. Neslušností by bylo kandidovat. A hlavně, bylo by třeba za politiku najít alternativu… Pokud bych tedy měl odpovědět na otázku, zda ještě lze prostřednictvím politických struktur spravovat věci veřejné, odpověděl bych, že už to možné není. Bod, kdy ještě byla šance navrátit politice demokratický rozměr, jsme minuli. Bez ohledu na to, zda jsou si toho politici vědomi, jsou nám k nepotřebě. V lepším případě reprezentují už jen sami sebe, v tom horším ekonomickou mafii.
A nyní k těm důsledkům. Pokud v minulosti stála otázka, zda ve volbách upřednostnit nějakou vizi, zda volit menší zlo, anebo jestli se uchýlit k protestní volbě, kterou ztrestám podvodníky, jež jsem naivně volil minule, pak dnes klíčové dilema zní: mám účastí ve volbách na sebe vzít spoluvinu na praktikách, které nápadně připomínají organizovaný zločin? Posloužím demokracii tím, že přitakám některému z gangů, které jsou ostatně vzájemně propojeny, byť předstírají, že mezi sebou soupeří? Nepředstavuje účast u voleb pouhé alibi, že jsem se veřejně vyjádřil a tím pádem se už ode mne nemá další čtyři roky čekat nějaká společenská aktivita? Volit není občansky odpovědné. Není to už ani projev naivity. Dokonce ani důkaz hlouposti. Je to čirý alibismus čili špatnost.
Podobně je tomu s kandidaturou. Tvrzení některých kandidátů, že právě s ohledem na politickou bídu je třeba do politiky vstoupit, je směšné. Na výběr jsou totiž jenom dvě možnosti. Dělat sehrané partě, která je zde u moci, opoziční křoví, anebo se s nimi koaličně spolčit. Mluvit o dobrých úmyslech ztratilo smysl poté, co se každá z partají nějakým způsobem kompromitovala a co se nezávislí politici nakonec vždy k něčemu pokleslému přidali. Politik jistě může být užitečný v nějakých jednotlivostech, ale drobné zásluhy jsou pouze drobnou polehčující okolností. V zásadě platí výstižné „spolu chyceni, spolu pověšeni“.
Zásadním problémem, kvůli kterému mimochodem budeme agonii politiky přihlížet i nadále a nejspíše až do nějakého hořkého konce, je ta alternativa. Jestliže má politika věčný sklon raději společnost manipulovat a ovládat, nežli jí sloužit a společné záležitosti občanů spravovat, je to dáno preferencí materiální agendy. A alternativou politiky coby bezohledného kšeftu je nepolitická politika, opřená o ideály. Z pozic nepolitické politiky se občas podaří demaskovat politiku politickou jako zločinné protispolečenské spiknutí. Pak ale nadejde okamžik, kdy si idealisté, kteří zametli s proradnými politiky, řeknou: „Kdo, když ne my, a kdy, když ne teď?“ S předsevzetím rehabilitovat politiku vykročí po cestě, na které se rychle stávají stejně arogantními manipulátory, intrikány a kšeftaři, jaké před tím kritizovali.
Řešení není v lidech, kterými se v politice zamění jiní lidé, neboť elitářské prostředí nakonec intelektuálně anebo mravně devastuje kohokoli. Podstatné je, jak silnému proudu občanské společnosti politika čelí. Čím hlasitěji jsou politici okřikováni, když lžou, podvádějí a kradou, tím méně si ve své drzosti dovolují a tím jsou i škody, které páchají, menší. Což platí ve „velké“ politice i v té komunální. V situaci, kdy jsme bezprostředně politikou ohroženi, je třeba říct jasně několik věcí: slušný člověk nevolí a nekandiduje! Je důležité, aby politici měli minimální mandát a aby bylo zcela zřetelné, že jsou to vesměs hulváti a vyžírkové. Odpovědný občan ať se podle svých individuálních možností a schopností angažuje proti jednotlivým špatnostem, které politika kryje, anebo přímo organizuje. A co to znamená konkrétně? Ten nejlepší způsob, jak čelit politické zvůli, je stále stejně prostý: žít v pravdě."
(Ivan Hoffman: Literární noviny 38/2008, s. 1; viz též tady: http://www.literarky.cz/?p=clanek&id=5796)
Říct, že politika, ve smyslu spravování věcí veřejných, degeneruje, je banální. Každý to už ví. Snad ale má smysl si položit otázku, zda v poslední době nezdegenerovala politika natolik, že už ji nelze zachránit. To by totiž mělo několik podstatných důsledků. Předně by ztratilo smysl volit. Neslušností by bylo kandidovat. A hlavně, bylo by třeba za politiku najít alternativu… Pokud bych tedy měl odpovědět na otázku, zda ještě lze prostřednictvím politických struktur spravovat věci veřejné, odpověděl bych, že už to možné není. Bod, kdy ještě byla šance navrátit politice demokratický rozměr, jsme minuli. Bez ohledu na to, zda jsou si toho politici vědomi, jsou nám k nepotřebě. V lepším případě reprezentují už jen sami sebe, v tom horším ekonomickou mafii.
A nyní k těm důsledkům. Pokud v minulosti stála otázka, zda ve volbách upřednostnit nějakou vizi, zda volit menší zlo, anebo jestli se uchýlit k protestní volbě, kterou ztrestám podvodníky, jež jsem naivně volil minule, pak dnes klíčové dilema zní: mám účastí ve volbách na sebe vzít spoluvinu na praktikách, které nápadně připomínají organizovaný zločin? Posloužím demokracii tím, že přitakám některému z gangů, které jsou ostatně vzájemně propojeny, byť předstírají, že mezi sebou soupeří? Nepředstavuje účast u voleb pouhé alibi, že jsem se veřejně vyjádřil a tím pádem se už ode mne nemá další čtyři roky čekat nějaká společenská aktivita? Volit není občansky odpovědné. Není to už ani projev naivity. Dokonce ani důkaz hlouposti. Je to čirý alibismus čili špatnost.
Podobně je tomu s kandidaturou. Tvrzení některých kandidátů, že právě s ohledem na politickou bídu je třeba do politiky vstoupit, je směšné. Na výběr jsou totiž jenom dvě možnosti. Dělat sehrané partě, která je zde u moci, opoziční křoví, anebo se s nimi koaličně spolčit. Mluvit o dobrých úmyslech ztratilo smysl poté, co se každá z partají nějakým způsobem kompromitovala a co se nezávislí politici nakonec vždy k něčemu pokleslému přidali. Politik jistě může být užitečný v nějakých jednotlivostech, ale drobné zásluhy jsou pouze drobnou polehčující okolností. V zásadě platí výstižné „spolu chyceni, spolu pověšeni“.
Zásadním problémem, kvůli kterému mimochodem budeme agonii politiky přihlížet i nadále a nejspíše až do nějakého hořkého konce, je ta alternativa. Jestliže má politika věčný sklon raději společnost manipulovat a ovládat, nežli jí sloužit a společné záležitosti občanů spravovat, je to dáno preferencí materiální agendy. A alternativou politiky coby bezohledného kšeftu je nepolitická politika, opřená o ideály. Z pozic nepolitické politiky se občas podaří demaskovat politiku politickou jako zločinné protispolečenské spiknutí. Pak ale nadejde okamžik, kdy si idealisté, kteří zametli s proradnými politiky, řeknou: „Kdo, když ne my, a kdy, když ne teď?“ S předsevzetím rehabilitovat politiku vykročí po cestě, na které se rychle stávají stejně arogantními manipulátory, intrikány a kšeftaři, jaké před tím kritizovali.
Řešení není v lidech, kterými se v politice zamění jiní lidé, neboť elitářské prostředí nakonec intelektuálně anebo mravně devastuje kohokoli. Podstatné je, jak silnému proudu občanské společnosti politika čelí. Čím hlasitěji jsou politici okřikováni, když lžou, podvádějí a kradou, tím méně si ve své drzosti dovolují a tím jsou i škody, které páchají, menší. Což platí ve „velké“ politice i v té komunální. V situaci, kdy jsme bezprostředně politikou ohroženi, je třeba říct jasně několik věcí: slušný člověk nevolí a nekandiduje! Je důležité, aby politici měli minimální mandát a aby bylo zcela zřetelné, že jsou to vesměs hulváti a vyžírkové. Odpovědný občan ať se podle svých individuálních možností a schopností angažuje proti jednotlivým špatnostem, které politika kryje, anebo přímo organizuje. A co to znamená konkrétně? Ten nejlepší způsob, jak čelit politické zvůli, je stále stejně prostý: žít v pravdě."
(Ivan Hoffman: Literární noviny 38/2008, s. 1; viz též tady: http://www.literarky.cz/?p=clanek&id=5796)
Sociologie touhy po originalitě 2
5. Masová kultura
Masová kultura vzniká ve společnosti, kde se masa občanů rovnoprávně účastní veřejného života, konzumování a užívání sdělovacích prostředků, a zcela nevyhnutelně se objevuje v každé společnosti industriálního typu. Skrze proces demokratizace kultury se kulturní statky rozšířily k masám obyvatelstva, které k nim dříve neměly přístup. Předpokladem vzniku masové kultury je rozšíření vyššího stupně vzdělání, demokratizace společnosti a realizace jistých technických podmínek (tj. instituce umožňující rychlou symbolickou komunikaci širokého dosahu). Zároveň se musel vytvořit typ standardizovaného příjemce kultury, jehož nutnou podmínkou bylo, aby byl širokým masám zajištěn čas, osvobozený od práce, který by mohl být věnován dobrovolnému využívání statků symbolické kultury.
V prostředí masové společnosti tímto ovšem dochází k posunu od kultury k zábavě, k zábavě, jež je jí nabízeno zábavním průmyslem jako zboží, které tato společnost spotřebovává jako všechno, co má povahu konzumního výrobku. Výrobky, kterých je pro zábavu zapotřebí, slouží životnímu chodu společnosti, i když nejsou pro život nezbytné jako jídlo či ošacení. Slouží prostě k utrácení času. V éře masové společnosti zbývá stále více času, který je nutno vyplnit zábavou. Zboží, které nabízí zábavní průmysl, nejsou kulturními předměty, jejichž znamenitost se měří schopností odolat životnímu procesu, nýbrž jsou spotřebním zbožím, které je zcela určeno spotřebě jako každé jiné spotřební zboží. To znamená: aby proces vůbec neustal, musí být neustále vyráběno, nabízeno a konzumováno. Norma, podle níž se tu posuzuje, je čerstvost a novost. Styl se zde stává synonymem módy a nové styly se v rychlém sledu vytlačují jeden druhým takovým způsobem, jež by dovedl člověka, který by chtěl toto zboží ještě považovat za kulturu, k naprosté dezorientaci. Nicméně pokud zábavní průmysl produkuje spotřební zboží, nemůžeme mu v žádném případě vyčítat, že jeho výrobky nejsou trvalé.
Problém ovšem je, že zábavní průmysl, protože se jeho zboží spotřebovává, musí alespoň vyvolávat zdání, že nabízí pokaždé něco nového. Ti, kdo toto zboží pro masová média vyrábějí, jsou nuceni stále prohledávat minulou i současnou kulturu a doufat, že zde naleznou vhodný materiál. Klíčové je, že tento materiál nelze nabízet v surovém stavu, ba naopak je nutno ho přeměnit, aby bavil, je třeba ho upravit tak, aby byl snadno stravitelný. Kultura se stává masovou ve chvíli, kdy se na kulturní předměty vrhne masová společnost. Nebezpečí spočívá v tom, že její chod kulturní předměty nadobro spotřebuje, pohltí a zničí. Povaha těchto kulturních předmětů je dotčena v okamžiku, kdy se ony samy mění, jsou-li při reprodukci (např. filmovém zpracování), přepsány, zhuštěny, rozmělněny a tudíž redukovány na kýč. Zatímco kultura se vztahuje k předmětům a je fenoménem světa, zábava se vztahuje k lidem a je fenoménem života. Obtíž masové společnosti je tedy v tom, že tato společnost je svou povahou společností spotřebitelů a volného času se již neužívá k sebezdokonalení, ale ve stále rostoucí míře pro pouhou spotřebu a zábavu. Výsledkem ovšem pak není masová kultura, ta totiž ve vlastním smyslu slova neexistuje, nýbrž masová zábava, živící se kulturními předměty, jež vykrádá a banalizuje.
Zásadní proměnu, jež vedla od pojetí kultury jako vysoké kultury až ke kultuře jako masové zábavě, ovlivnilo několik historicky bezprecedentních a hodnotově ambivalentních procesů:
1. došlo k procesu radikální estetizace sociálního světa, kde naším životním světem jsou elektronická média. Žijeme v extrémně estetizovaném prostředí, jež je navíc prostředím pro spotřebovávání. Na tomto pozadí se objevuje fenomén kýče, který má mnoho společného s moderní iluzí, že krásu lze kupovat a prodávat. Kýč se objevuje v momentu, kdy je krása společensky distribuována ve svých nespočetných formách jako jakékoli jiné zboží a kdy sleduje zákony tržní nabídky a poptávky, tedy ve chvíli, kdy krása ztratí svůj elitářský požadavek být unikátní a jakmile je její rozptýlení řízeno peněžními měřítky;
2. roli základních sociálních regulativů do jisté míry převzaly normy odvozené z aktuálních (tudíž módě a pocitům podléhajících) životních stylů a vytlačily tak tradiční nástroje sociální kontroly zakotvené v etické, právní, náboženské a v neposlední řadě estetické tradici;
3. zásadním způsobem se proměnila povaha uměleckých artefaktů: došlo k podstatným proměnám, jež jsou historicky bezprecedentní. Použijeme-li zjednodušující formulace, pak alespoň programově, výtvarné umění přestalo „zobrazovat“, literatura přestala vyprávět a hudba opustila srozumitelnou melodičnost. Tím došlo na jedné straně k nežádoucímu a nechtěnému vzdalování se produktů kultury od potencionálního recipienta (umění přestalo být srozumitelné) a na druhé straně k zaplnění této mezery masovou produkcí kýče;
4. vše navíc komplikuje fakt, že s rozvojem reprodukčních technik a vznikem multimediální kultury se pojem kýče jako by problematizuje: docházíme do stádia kdy pojem kýč postupně ztrácí smysl. Zdá se totiž, že fenomén (lépe řečeno pojem) kýče se na jedné straně rozmazal tím, že je v moderní tvorbě těžko rozeznatelný, na druhé straně se pojem kýče rozšířil ze sféry původně estetické do sféry morální a politické.(1)
6. Diskuse o povaze masové kultury
Shrnout či jakýmkoli, byť schematickým, způsobem postihnout diskusi na téma masové společnosti a její kultury, je nad možnosti rozsahu tohoto textu. Navíc četba většiny knih reflektujících povahu moderní společnosti a její kultury je značně deprimující záležitostí. Má-li být totiž kultura záležitostí aristokratické, žárlivě střežené a v samotě úporně pěstované niternosti, obrácené proti nekulturnímu davu, pak pouhá idea kultury sdílené bez rozdílu všemi a vyráběné tak, aby všem vyhovovala a byla všem šita na míru, je prostý nonsens. Masová kultura – masová zábava je antikultura. Jelikož však vzniká v době, kdy se účast mas na životě pospolitosti stává stále zřejmějším jevem historického kontextu, pak tento pojem neoznačuje pouze přechodnou a omezenou úchylku, ale stává se dokladem neodčinitelného úpadku, o němž kulturně založený člověk nemůže podat svědectví jinak než v poloze naprosté skepse. Cituji: „odcizený subjekt je pohlcován svou odcizenou existencí. Je jen jedna dimenze – všude a ve všech formách. Vymoženosti pokroku nedovolují ideologickou obžalobu ani ospravedlnění; před jejich tribunálem se stává z „falešného vědomí“ jejich racionality vědomí pravé.
Tato absorpce ideologie skutečností však neznamená „konec ideologie“. Naopak, v jistém smyslu je rozvinutá industriální kultura ideologičtější než její předchůdkyně, totiž potud, že ideologie dnes vězí ve výrobním procesu samotném. Tato věta v provokativní formě odhaluje politické aspekty panující technologické racionality. Výrobní aparát, zboží a služby, které poskytuje, „prodávají“ či vnucují sociální systém jako celek. Prostředky masové dopravy a masové komunikace, spotřební statky jako obydlí, potrava, oděv, neodolatelnost průmyslu zábavy a informace splývají s ustálenými postoji a zvyky, s duchovními a citovými reakcemi, které spojují konzumenty více či méně příjemně s producenty a jejich prostřednictvím s celkem. Výrobky pronikají lidmi a manipulují jimi, podporují falešné vědomí, které je vůči své falešnosti imunní. A tím, že se tyto výhodné produkty stávají přístupnými většímu množství individuí ve větším počtu společenských tříd, přestává být s nimi spojená indoktrinace reklamou; stává se životním stylem, a to dobrým – mnohem lepším než dříve -, a jako dobrý životní styl se staví na odpor kvalitativní změně. Tak vzniká vzor jednorozměrného myšlení a chování, v němž jsou ideje, snahy a cíle, které svým obsahem transcendují existující univerzum řeči a jednání, buď odpuzovány nebo redukovány na pojmy tohoto univerza. Jsou nově určovány racionalitou daného systému a jeho kvantitativním rozsahem“ (Marcuse).
Takto nastíněná diagnóza industriální společnosti se v mnoha aspektech argumentace dotýká jádra problému, nicméně si pomáhá tím, že se z některých pojmů, které používá, vytrácí jakýkoli věcný obsah a tudíž znemožňuje diskusi. Tak kupříkladu pojem „zábavní či kulturní průmysl“: kulturní průmysl začíná Gutenbergem a vynálezem knihtisku. Spojitost mezi civilizací novin a civilizací demokratickou s uvědomováním podřízených vrstev, zrodem politického a občanského rovnostářství a s obdobím buržoazních revolucí není v žádném případě náhodná. Kdo se zásadně a důsledně staví proti kulturnímu průmyslu, ten by neměl vidět kořeny zla v prvním televizním vysílání, nýbrž ve vynálezu knihtisku a v ideologii rovnostářství a svrchovanosti lidu.
Taktéž pojem „konzumenta“ jakožto jakéhosi průměrného masového recipienta je zavádějící. Naznačuje totiž, že recipienti mediálních produktů představují rozlehlé moře pasivních, nerozlišitelných jedinců. Nicméně tento předpoklad je neudržitelný. Je třeba opustit představu, že příjemci mediálních produktů jsou jen nečinní pozorovatelé, jejichž smysly jsou permanentně ohlupovány neustálým přijímáním podobných sdělení. S tímto taktéž souvisí předpoklad totální unifikace a standardizace kulturních produktů. Jakkoli to opět do značné míry platí, tak pravdou také je, že existuje obrovská kvalitativní heterogenita kulturních produktů.
7. Kultura jako konzumní zábava: hédonismus
Moderní kultura je v zásadě demokratická, tzn., že dovršuje vývoj individualistického světa. Svou posedlostí mýcením tradic a radikální inovací totiž v kulturní rovině pouze pokračuje v tom, co už před stoletím moderní společnosti dělaly, když usilovaly o demokratické uspořádání. Umělecká činnost je tedy součástí globálního sociálního hnutí, které přesahují uměleckou sféru. Vznik umění vymaněného ze všech optických a jazykových omezení, osvobozeného od všech pravidel, standardů a tradic byl umožněn díky převrácení vztahu jedince ke společnosti jako celku, takže podstatný je teď individuální člověk považovaný za svobodného a podobného všem ostatním. Individualistická ideologie je zde tou silou, která zdiskreditovala tradici a donutila jedince k neustálému hledání - moderní umění tudíž tkví v souběžném působení individualistických hodnot svobody, rovnosti a revoluce.
Problematicky se ovšem jeví to, že pojem avantgarda do značné míry již ztratil cokoli ze své vypovídací hodnoty – avantgarda dnes již ztratila svou provokativnost, protože mezi novátorskými umělci a společností už není takové napětí. Už skoro nikdo nehájí řád a tradici. Kulturní masa modernistickou revoltu institucionalizovala. Došlo totiž ke kvalitativní změně, která spočívá v transformaci veřejnosti takovým způsobem, že hédonismus, který byl ještě před sto lety výsadou omezeného počtu jedinců, se vlivem masové spotřeby stal ústřední hodnotou naší současné kultury, kdy se rozkoš a stimulace smyslů stávají převládajícími hodnotami běžného života(2). Současná situace se pak jeví spíše jako demokratizace hédonismu, jako všeobecné posvěcení novosti a okamžitosti, jako konec rozporu mezi hodnotami uznávanými v umělecké oblasti a v každodenním životě. A právě kulturní a politický radikalismus spojený s masovým hédonismem projevil poprvé své hlavní rysy v šedesátých letech XX. století - studentské bouře, kontra-kultura, móda marihuany a LSD, sexuální revoluce – kultura se naladila na vlnu svobody, rozkoše a sexu. Šedesátá léta byla posledním projevem útoku na puritánské a utilitářské hodnoty, posledním hnutím vzpoury, tentokrát masové. Tímto to byl v podstatě začátek postmoderní kultury, tedy kultury bez skutečné inovace a troufalosti, kultury, která pouze demokratizuje hédonismus. Konzumní kultura zrušila hodnotu i existenci zvyků a tradic a vedla ke vzniku unifikující mezinárodní kultury založené na podněcování potřeb a informací. V podstatě běží o to, že ve světě věcí, medií a reklamy už každodenní život a člověk nemají vlastní váhu, neboť jsou ve vleku módy a zrychleného zastarávání: konečná seberealizace spočívá v neustále se zrychlujícím tempu střídání vzorů, které nemají žádný vlastní obsah, a proto se také dají neustále recyklovat. A protože není důležitý obsah (který neexistuje), pozornost se přesouvá na povrch: neběží o to, jaký člověk či kulturní produkt je ve skutečnosti, nýbrž jak se jeví, jak působí a zapůsobí v daný moment; a poté co splní svůj chvilkový efekt, je možno si vybrat z nabízené palety vzorů jiný. A zítra se jevit opět nověji, adekvátněji, autentičtěji...
Je skutečně obtížné si představit kulturu, která by se naprosto vyhýbala všemu trvalému, stejně jako je obtížně představitelná morálka lhostejná k důsledkům lidských činů a vyhýbající se odpovědnosti za dopad takových činů na druhé. Ale morálka je účinná pouze tehdy, když se opírá o struktury a mechanismy, které působí, že lidé mají na morálce zájem. A aby se objevilo něco jako morální znepokojení, bylo by třeba, aby našlo podporu a posilu či odměnu v této struktuře. Například Pierre Bourdieu píše: „myslím si, že v současné době jsou všechna pole kulturní produkce podřízena strukturálnímu tlaku žurnalistického pole, a ne toho či onoho novináře, toho či onoho ředitele televizní stanice – oni sami jsou překonáni silami pole. A tento tlak má systematické ekvivalentní efekty ve všech polích. Žurnalistické pole působí (jako pole) na pole ostatní. Jinak řečeno, jedno pole stále více ovládané komerční logikou vnucuje stále více svá omezení ostatním prostředím. Přes tlak sledovanosti působí na televizi tíha ekonomiky a přes vliv televize na svět žurnalismu se uplatňuje na ostatní roviny, dokonce i na ty „nejčistší“, a na novináře, kteří si postupně nechávají vnutit televizní problémy. A stejným způsobem – prostřednictvím váhy celého žurnalistického pole – tíží všechna pole kulturní produkce“ (Bourdieu).
Nástup okamžitosti (jako opak trvalosti) a s tím spojené komercionalizace vede lidskou kulturu a etiku na nezmapované a neprozkoumané území, kde většina našich zvyků, naučených způsobů, ztrácí svou užitečnost a smysl. Současná kultura se snaží žít pouze přítomností a touží zapomenout na minulost. Avšak bez paměti není zralosti. Takový romantismus, nekonečně se táhnoucí život bez naplnění (3), činí lidský život leda tragédií nebo černou komedií. Pouhé neustálé hledání nových zájmů, nových zábav, nových vzrušení, nových oslav, nových děsů... Paměť minulosti a z ní pramenící důvěra v budoucnost bývaly dvěma pilíři, na kterých dosud spočíval most naši kultury a morálky, spojující pomíjivost s trvalostí, smrtelnost člověka s nesmrtelností jeho výkonů, právě tak jako život v odpovědnosti se životem pro daný okamžik. Jenom tam, kde je přetrvávání zabezpečeno, lze hovořit o kultuře v původním smyslu slova; jenom tam, kde stojíme tváří v tvář věcem, které existují nezávisle na všech utilitárních a funkcionálních vztazích, jejichž hodnota zůstává beze změny, lze hovořit o uměleckých dílech.
1 Avšak jakkoli je smysl pojmu kýč zproblematizován, máme za to, že je nezbytně nutné s tímto pojmem v jakékoli deskripci či analýze kulturních fenoménů operovat a tudíž se pokoušet zachovat jeho vypovídací hodnotu. Eco pracuje s pojmem kýč, jako s typem uměleckého sdělení, jehož cílem není strhnout (např.) čtenáře do dobrodružství aktivního poznání, ale násilím jej přinutit, aby se podrobil efektu – v domnění, že v tomto zážitku tkví podstata estetického použití – a tím se z něj stává jakási umělecká lež. Kýč se zde tedy logicky nabízí jako ideální strava pro lenivé publikum, které by rádo přilnulo k ideálům krásy a samo sebe přesvědčilo, že jich užívá, aniž by marnilo energii v nějakých nesnázích. Kýč je pro Eca prostředek, jak se lehce kulturně prosadit u publika, které si namlouvá, že konzumuje originální zobrazení světa, zatímco ve skutečnosti se těší pouze druhotnou imitací prvotní síly obrazů. (srov. Eco)
2 Např. dějiny ženství v kultuře, která všechno vyrábí a v níž má každý svobodu projevu a svobodu slasti se propagování ženství jako pohlaví (rovná práva, stejná slast), ženství jako hodnoty, děje skrze sexuální osvobozování, které spočívá ve strategii vnuceného ukládání práva, statutu a ženské slasti. Běží o přeexponování a režírování ženství jako pohlaví a orgasmu jako mnohonásobného důkazu sexu. Toto propagování ženství se vede na úkor ženství jako neurčitosti. Porno to říká jasně: veškeré ženství bude viditelné, konec s neurčitostí, konec s tajemstvím. Nastupuje radikalismus obscénnosti, kde slast na sebe vzala podobu požadavku a základního práva a sex je provozován bezmála podle schématu vytrvalostních běžeckých závodů.
Masová kultura vzniká ve společnosti, kde se masa občanů rovnoprávně účastní veřejného života, konzumování a užívání sdělovacích prostředků, a zcela nevyhnutelně se objevuje v každé společnosti industriálního typu. Skrze proces demokratizace kultury se kulturní statky rozšířily k masám obyvatelstva, které k nim dříve neměly přístup. Předpokladem vzniku masové kultury je rozšíření vyššího stupně vzdělání, demokratizace společnosti a realizace jistých technických podmínek (tj. instituce umožňující rychlou symbolickou komunikaci širokého dosahu). Zároveň se musel vytvořit typ standardizovaného příjemce kultury, jehož nutnou podmínkou bylo, aby byl širokým masám zajištěn čas, osvobozený od práce, který by mohl být věnován dobrovolnému využívání statků symbolické kultury.
V prostředí masové společnosti tímto ovšem dochází k posunu od kultury k zábavě, k zábavě, jež je jí nabízeno zábavním průmyslem jako zboží, které tato společnost spotřebovává jako všechno, co má povahu konzumního výrobku. Výrobky, kterých je pro zábavu zapotřebí, slouží životnímu chodu společnosti, i když nejsou pro život nezbytné jako jídlo či ošacení. Slouží prostě k utrácení času. V éře masové společnosti zbývá stále více času, který je nutno vyplnit zábavou. Zboží, které nabízí zábavní průmysl, nejsou kulturními předměty, jejichž znamenitost se měří schopností odolat životnímu procesu, nýbrž jsou spotřebním zbožím, které je zcela určeno spotřebě jako každé jiné spotřební zboží. To znamená: aby proces vůbec neustal, musí být neustále vyráběno, nabízeno a konzumováno. Norma, podle níž se tu posuzuje, je čerstvost a novost. Styl se zde stává synonymem módy a nové styly se v rychlém sledu vytlačují jeden druhým takovým způsobem, jež by dovedl člověka, který by chtěl toto zboží ještě považovat za kulturu, k naprosté dezorientaci. Nicméně pokud zábavní průmysl produkuje spotřební zboží, nemůžeme mu v žádném případě vyčítat, že jeho výrobky nejsou trvalé.
Problém ovšem je, že zábavní průmysl, protože se jeho zboží spotřebovává, musí alespoň vyvolávat zdání, že nabízí pokaždé něco nového. Ti, kdo toto zboží pro masová média vyrábějí, jsou nuceni stále prohledávat minulou i současnou kulturu a doufat, že zde naleznou vhodný materiál. Klíčové je, že tento materiál nelze nabízet v surovém stavu, ba naopak je nutno ho přeměnit, aby bavil, je třeba ho upravit tak, aby byl snadno stravitelný. Kultura se stává masovou ve chvíli, kdy se na kulturní předměty vrhne masová společnost. Nebezpečí spočívá v tom, že její chod kulturní předměty nadobro spotřebuje, pohltí a zničí. Povaha těchto kulturních předmětů je dotčena v okamžiku, kdy se ony samy mění, jsou-li při reprodukci (např. filmovém zpracování), přepsány, zhuštěny, rozmělněny a tudíž redukovány na kýč. Zatímco kultura se vztahuje k předmětům a je fenoménem světa, zábava se vztahuje k lidem a je fenoménem života. Obtíž masové společnosti je tedy v tom, že tato společnost je svou povahou společností spotřebitelů a volného času se již neužívá k sebezdokonalení, ale ve stále rostoucí míře pro pouhou spotřebu a zábavu. Výsledkem ovšem pak není masová kultura, ta totiž ve vlastním smyslu slova neexistuje, nýbrž masová zábava, živící se kulturními předměty, jež vykrádá a banalizuje.
Zásadní proměnu, jež vedla od pojetí kultury jako vysoké kultury až ke kultuře jako masové zábavě, ovlivnilo několik historicky bezprecedentních a hodnotově ambivalentních procesů:
1. došlo k procesu radikální estetizace sociálního světa, kde naším životním světem jsou elektronická média. Žijeme v extrémně estetizovaném prostředí, jež je navíc prostředím pro spotřebovávání. Na tomto pozadí se objevuje fenomén kýče, který má mnoho společného s moderní iluzí, že krásu lze kupovat a prodávat. Kýč se objevuje v momentu, kdy je krása společensky distribuována ve svých nespočetných formách jako jakékoli jiné zboží a kdy sleduje zákony tržní nabídky a poptávky, tedy ve chvíli, kdy krása ztratí svůj elitářský požadavek být unikátní a jakmile je její rozptýlení řízeno peněžními měřítky;
2. roli základních sociálních regulativů do jisté míry převzaly normy odvozené z aktuálních (tudíž módě a pocitům podléhajících) životních stylů a vytlačily tak tradiční nástroje sociální kontroly zakotvené v etické, právní, náboženské a v neposlední řadě estetické tradici;
3. zásadním způsobem se proměnila povaha uměleckých artefaktů: došlo k podstatným proměnám, jež jsou historicky bezprecedentní. Použijeme-li zjednodušující formulace, pak alespoň programově, výtvarné umění přestalo „zobrazovat“, literatura přestala vyprávět a hudba opustila srozumitelnou melodičnost. Tím došlo na jedné straně k nežádoucímu a nechtěnému vzdalování se produktů kultury od potencionálního recipienta (umění přestalo být srozumitelné) a na druhé straně k zaplnění této mezery masovou produkcí kýče;
4. vše navíc komplikuje fakt, že s rozvojem reprodukčních technik a vznikem multimediální kultury se pojem kýče jako by problematizuje: docházíme do stádia kdy pojem kýč postupně ztrácí smysl. Zdá se totiž, že fenomén (lépe řečeno pojem) kýče se na jedné straně rozmazal tím, že je v moderní tvorbě těžko rozeznatelný, na druhé straně se pojem kýče rozšířil ze sféry původně estetické do sféry morální a politické.(1)
6. Diskuse o povaze masové kultury
Shrnout či jakýmkoli, byť schematickým, způsobem postihnout diskusi na téma masové společnosti a její kultury, je nad možnosti rozsahu tohoto textu. Navíc četba většiny knih reflektujících povahu moderní společnosti a její kultury je značně deprimující záležitostí. Má-li být totiž kultura záležitostí aristokratické, žárlivě střežené a v samotě úporně pěstované niternosti, obrácené proti nekulturnímu davu, pak pouhá idea kultury sdílené bez rozdílu všemi a vyráběné tak, aby všem vyhovovala a byla všem šita na míru, je prostý nonsens. Masová kultura – masová zábava je antikultura. Jelikož však vzniká v době, kdy se účast mas na životě pospolitosti stává stále zřejmějším jevem historického kontextu, pak tento pojem neoznačuje pouze přechodnou a omezenou úchylku, ale stává se dokladem neodčinitelného úpadku, o němž kulturně založený člověk nemůže podat svědectví jinak než v poloze naprosté skepse. Cituji: „odcizený subjekt je pohlcován svou odcizenou existencí. Je jen jedna dimenze – všude a ve všech formách. Vymoženosti pokroku nedovolují ideologickou obžalobu ani ospravedlnění; před jejich tribunálem se stává z „falešného vědomí“ jejich racionality vědomí pravé.
Tato absorpce ideologie skutečností však neznamená „konec ideologie“. Naopak, v jistém smyslu je rozvinutá industriální kultura ideologičtější než její předchůdkyně, totiž potud, že ideologie dnes vězí ve výrobním procesu samotném. Tato věta v provokativní formě odhaluje politické aspekty panující technologické racionality. Výrobní aparát, zboží a služby, které poskytuje, „prodávají“ či vnucují sociální systém jako celek. Prostředky masové dopravy a masové komunikace, spotřební statky jako obydlí, potrava, oděv, neodolatelnost průmyslu zábavy a informace splývají s ustálenými postoji a zvyky, s duchovními a citovými reakcemi, které spojují konzumenty více či méně příjemně s producenty a jejich prostřednictvím s celkem. Výrobky pronikají lidmi a manipulují jimi, podporují falešné vědomí, které je vůči své falešnosti imunní. A tím, že se tyto výhodné produkty stávají přístupnými většímu množství individuí ve větším počtu společenských tříd, přestává být s nimi spojená indoktrinace reklamou; stává se životním stylem, a to dobrým – mnohem lepším než dříve -, a jako dobrý životní styl se staví na odpor kvalitativní změně. Tak vzniká vzor jednorozměrného myšlení a chování, v němž jsou ideje, snahy a cíle, které svým obsahem transcendují existující univerzum řeči a jednání, buď odpuzovány nebo redukovány na pojmy tohoto univerza. Jsou nově určovány racionalitou daného systému a jeho kvantitativním rozsahem“ (Marcuse).
Takto nastíněná diagnóza industriální společnosti se v mnoha aspektech argumentace dotýká jádra problému, nicméně si pomáhá tím, že se z některých pojmů, které používá, vytrácí jakýkoli věcný obsah a tudíž znemožňuje diskusi. Tak kupříkladu pojem „zábavní či kulturní průmysl“: kulturní průmysl začíná Gutenbergem a vynálezem knihtisku. Spojitost mezi civilizací novin a civilizací demokratickou s uvědomováním podřízených vrstev, zrodem politického a občanského rovnostářství a s obdobím buržoazních revolucí není v žádném případě náhodná. Kdo se zásadně a důsledně staví proti kulturnímu průmyslu, ten by neměl vidět kořeny zla v prvním televizním vysílání, nýbrž ve vynálezu knihtisku a v ideologii rovnostářství a svrchovanosti lidu.
Taktéž pojem „konzumenta“ jakožto jakéhosi průměrného masového recipienta je zavádějící. Naznačuje totiž, že recipienti mediálních produktů představují rozlehlé moře pasivních, nerozlišitelných jedinců. Nicméně tento předpoklad je neudržitelný. Je třeba opustit představu, že příjemci mediálních produktů jsou jen nečinní pozorovatelé, jejichž smysly jsou permanentně ohlupovány neustálým přijímáním podobných sdělení. S tímto taktéž souvisí předpoklad totální unifikace a standardizace kulturních produktů. Jakkoli to opět do značné míry platí, tak pravdou také je, že existuje obrovská kvalitativní heterogenita kulturních produktů.
7. Kultura jako konzumní zábava: hédonismus
Moderní kultura je v zásadě demokratická, tzn., že dovršuje vývoj individualistického světa. Svou posedlostí mýcením tradic a radikální inovací totiž v kulturní rovině pouze pokračuje v tom, co už před stoletím moderní společnosti dělaly, když usilovaly o demokratické uspořádání. Umělecká činnost je tedy součástí globálního sociálního hnutí, které přesahují uměleckou sféru. Vznik umění vymaněného ze všech optických a jazykových omezení, osvobozeného od všech pravidel, standardů a tradic byl umožněn díky převrácení vztahu jedince ke společnosti jako celku, takže podstatný je teď individuální člověk považovaný za svobodného a podobného všem ostatním. Individualistická ideologie je zde tou silou, která zdiskreditovala tradici a donutila jedince k neustálému hledání - moderní umění tudíž tkví v souběžném působení individualistických hodnot svobody, rovnosti a revoluce.
Problematicky se ovšem jeví to, že pojem avantgarda do značné míry již ztratil cokoli ze své vypovídací hodnoty – avantgarda dnes již ztratila svou provokativnost, protože mezi novátorskými umělci a společností už není takové napětí. Už skoro nikdo nehájí řád a tradici. Kulturní masa modernistickou revoltu institucionalizovala. Došlo totiž ke kvalitativní změně, která spočívá v transformaci veřejnosti takovým způsobem, že hédonismus, který byl ještě před sto lety výsadou omezeného počtu jedinců, se vlivem masové spotřeby stal ústřední hodnotou naší současné kultury, kdy se rozkoš a stimulace smyslů stávají převládajícími hodnotami běžného života(2). Současná situace se pak jeví spíše jako demokratizace hédonismu, jako všeobecné posvěcení novosti a okamžitosti, jako konec rozporu mezi hodnotami uznávanými v umělecké oblasti a v každodenním životě. A právě kulturní a politický radikalismus spojený s masovým hédonismem projevil poprvé své hlavní rysy v šedesátých letech XX. století - studentské bouře, kontra-kultura, móda marihuany a LSD, sexuální revoluce – kultura se naladila na vlnu svobody, rozkoše a sexu. Šedesátá léta byla posledním projevem útoku na puritánské a utilitářské hodnoty, posledním hnutím vzpoury, tentokrát masové. Tímto to byl v podstatě začátek postmoderní kultury, tedy kultury bez skutečné inovace a troufalosti, kultury, která pouze demokratizuje hédonismus. Konzumní kultura zrušila hodnotu i existenci zvyků a tradic a vedla ke vzniku unifikující mezinárodní kultury založené na podněcování potřeb a informací. V podstatě běží o to, že ve světě věcí, medií a reklamy už každodenní život a člověk nemají vlastní váhu, neboť jsou ve vleku módy a zrychleného zastarávání: konečná seberealizace spočívá v neustále se zrychlujícím tempu střídání vzorů, které nemají žádný vlastní obsah, a proto se také dají neustále recyklovat. A protože není důležitý obsah (který neexistuje), pozornost se přesouvá na povrch: neběží o to, jaký člověk či kulturní produkt je ve skutečnosti, nýbrž jak se jeví, jak působí a zapůsobí v daný moment; a poté co splní svůj chvilkový efekt, je možno si vybrat z nabízené palety vzorů jiný. A zítra se jevit opět nověji, adekvátněji, autentičtěji...
Je skutečně obtížné si představit kulturu, která by se naprosto vyhýbala všemu trvalému, stejně jako je obtížně představitelná morálka lhostejná k důsledkům lidských činů a vyhýbající se odpovědnosti za dopad takových činů na druhé. Ale morálka je účinná pouze tehdy, když se opírá o struktury a mechanismy, které působí, že lidé mají na morálce zájem. A aby se objevilo něco jako morální znepokojení, bylo by třeba, aby našlo podporu a posilu či odměnu v této struktuře. Například Pierre Bourdieu píše: „myslím si, že v současné době jsou všechna pole kulturní produkce podřízena strukturálnímu tlaku žurnalistického pole, a ne toho či onoho novináře, toho či onoho ředitele televizní stanice – oni sami jsou překonáni silami pole. A tento tlak má systematické ekvivalentní efekty ve všech polích. Žurnalistické pole působí (jako pole) na pole ostatní. Jinak řečeno, jedno pole stále více ovládané komerční logikou vnucuje stále více svá omezení ostatním prostředím. Přes tlak sledovanosti působí na televizi tíha ekonomiky a přes vliv televize na svět žurnalismu se uplatňuje na ostatní roviny, dokonce i na ty „nejčistší“, a na novináře, kteří si postupně nechávají vnutit televizní problémy. A stejným způsobem – prostřednictvím váhy celého žurnalistického pole – tíží všechna pole kulturní produkce“ (Bourdieu).
Nástup okamžitosti (jako opak trvalosti) a s tím spojené komercionalizace vede lidskou kulturu a etiku na nezmapované a neprozkoumané území, kde většina našich zvyků, naučených způsobů, ztrácí svou užitečnost a smysl. Současná kultura se snaží žít pouze přítomností a touží zapomenout na minulost. Avšak bez paměti není zralosti. Takový romantismus, nekonečně se táhnoucí život bez naplnění (3), činí lidský život leda tragédií nebo černou komedií. Pouhé neustálé hledání nových zájmů, nových zábav, nových vzrušení, nových oslav, nových děsů... Paměť minulosti a z ní pramenící důvěra v budoucnost bývaly dvěma pilíři, na kterých dosud spočíval most naši kultury a morálky, spojující pomíjivost s trvalostí, smrtelnost člověka s nesmrtelností jeho výkonů, právě tak jako život v odpovědnosti se životem pro daný okamžik. Jenom tam, kde je přetrvávání zabezpečeno, lze hovořit o kultuře v původním smyslu slova; jenom tam, kde stojíme tváří v tvář věcem, které existují nezávisle na všech utilitárních a funkcionálních vztazích, jejichž hodnota zůstává beze změny, lze hovořit o uměleckých dílech.
1 Avšak jakkoli je smysl pojmu kýč zproblematizován, máme za to, že je nezbytně nutné s tímto pojmem v jakékoli deskripci či analýze kulturních fenoménů operovat a tudíž se pokoušet zachovat jeho vypovídací hodnotu. Eco pracuje s pojmem kýč, jako s typem uměleckého sdělení, jehož cílem není strhnout (např.) čtenáře do dobrodružství aktivního poznání, ale násilím jej přinutit, aby se podrobil efektu – v domnění, že v tomto zážitku tkví podstata estetického použití – a tím se z něj stává jakási umělecká lež. Kýč se zde tedy logicky nabízí jako ideální strava pro lenivé publikum, které by rádo přilnulo k ideálům krásy a samo sebe přesvědčilo, že jich užívá, aniž by marnilo energii v nějakých nesnázích. Kýč je pro Eca prostředek, jak se lehce kulturně prosadit u publika, které si namlouvá, že konzumuje originální zobrazení světa, zatímco ve skutečnosti se těší pouze druhotnou imitací prvotní síly obrazů. (srov. Eco)
2 Např. dějiny ženství v kultuře, která všechno vyrábí a v níž má každý svobodu projevu a svobodu slasti se propagování ženství jako pohlaví (rovná práva, stejná slast), ženství jako hodnoty, děje skrze sexuální osvobozování, které spočívá ve strategii vnuceného ukládání práva, statutu a ženské slasti. Běží o přeexponování a režírování ženství jako pohlaví a orgasmu jako mnohonásobného důkazu sexu. Toto propagování ženství se vede na úkor ženství jako neurčitosti. Porno to říká jasně: veškeré ženství bude viditelné, konec s neurčitostí, konec s tajemstvím. Nastupuje radikalismus obscénnosti, kde slast na sebe vzala podobu požadavku a základního práva a sex je provozován bezmála podle schématu vytrvalostních běžeckých závodů.
3 Paradoxem touhy po „novém“ je nemožnost být uspokojen natrvalo; horizont uspokojení, cílová čára našeho snažení a okamžik klidné spokojenosti se sebou samým se pohybují stále rychleji. Naplnění vždy čeká v budoucnosti a úspěch přichází o svou přitažlivost a schopnost uspokojovat, jakmile je ho dosaženo, ne-li dříve; znamená to také mít identitu, která může existovat pouze jako nesplněný projekt.
sobota 20. září 2008
Sociologie touhy po originalitě 1
1. Kultura a její rozpory
Je paradoxem kultury, že subjektivně prožívaný život, který pociťujeme v kontinuálním proudu bytí, vyvíjí sám od sebe tlak na vnitřní dokonalost, nicméně z hlediska kultury nemůžeme této dokonalosti dosáhnout sami od sebe, nýbrž pouze prostřednictvím výtvorů, které se – vůči subjektu už formálně cizí – nakonec vykrystalizovaly do soběstačné uzavřenosti. Kultura v nejobecnějším slova smyslu pak vzniká tím, že se střetnou dva prvky, ze kterých ji ani jeden sám o sobě neobsahuje: subjektivní duše a objektivní duchovní výtvor. Jinak řečeno, specifikum kulturního procesu se projevuje v objektivizaci subjektu a subjektivizaci objektivního. Kulturní proces tedy spočívá v tom, že život, jehož podstatou je neklid a vývoj, neustále napadá své vlastní produkty, které nabyly pevné podoby a tudíž nejdou ruku v ruce sním. Avšak protože subjekt nemůže nalézt vnější existenci nikde jinde, než právě v určitých formách, je tento proces viditelný a můžeme jej pojmenovat jako vytlačování staré formy formou novou - trvalé proměňování kulturních obsahů a kulturních stylů je znakem či výsledkem této nekonečné plodnosti života.
Jedním z možných definičních znaků moderní kultury je, že jakékoli kulturní formy jsou obecně vnímány jakožto vyčerpané a tudíž dochází k odvržení formy jako principu: Georg Simmel ve svém eseji „Konflikt moderní kultury“ popisuje moderní kulturu a moderní umění jakožto artikulaci a vyjádření autentického života skrze bytí, které odmítá jakékoli omezení již existující uměleckou formou, když prostřednictvím touhy po originalitě se umění (umělec) snaží ukázat život sám o sobě, život čistý a skutečný se všemi rozpory a především bez jakýchkoli mantinelů, které jsou vůči němu vnější, již objektivizované a tudíž strnulé. V této touze po originalitě se projevuje vášnivé přání dát výraz skutečnému, autentickému životu, přičemž jistota, že běží o skutečnou autenticitu, bývá zaručena pouze tehdy, jestliže v sobě takový projev nezahrnuje nic normálně trvajícího, natož tradičního. Je zřejmé, že všechny útoky proti jakýmkoli formám kultury, které proti nim nasazují síly života právě jen jako života, protože je oním autentickým životem, jsou projevem značně rozporuplného ducha, jakmile se rozvine v kulturu, tudíž se nezbytně vyjeví v určitých formách. Takto nastíněný rozpor kultury samozřejmě úzce souvisí a je součástí procesu, který lze nazvat radikální individualizací moderní společnosti.
2. Kultura a umění jako sociální fenomén
Rozmanitá problematika spojená s výkladem umění a kultury se rozbíhá do několika vědeckých disciplin. Pro sociologický úhel pohledu je určující akcent především na ty stránky umění, které jsou sociálně podmíněné. Umělecké dílo zde vstupuje do mnoha referenčních soustav, jejichž prostřednictvím realizuje své sociální funkce, a představuje se jako jev par excellence sociální. Umělecké dílo je jakýmsi svorníkem mezi umělcem a konzumentem-společností, podmiňujícím důležité komunikativní relace, které umocňují jeho povahu jakožto sociálního fenoménu a umělce lze chápat jako producenta uměleckého díla (jenž je k němu vázán aktem tvorby), jehož prostřednictvím realizuje sociální komunikaci.
Sociologicky vzato umělec v sobě spojuje stránky ryze individuální s rysy zřetelně sociálními. Na jedné straně v díle objektivuje složky individuálního sebevyjádření – nabízí své individuální „já“ k socializaci, na druhé straně je toto sebeurčující vědomí vlastní, individuální identity produktem socializačních procesů. Jinak řečeno umělec je také produktem společenských poměrů, je jimi determinován: v díle jsou prvky této determinace fixovány v tzv. výrazu doby. Jako produkt společenských poměrů se tvůrce jeví zejména v těchto třech dimenzích: (1) v procesu socializace přijal určité hodnoty a negoval jiné v rámci sociálního pole, do kterého byl (bez své volby) situován; (2) v celém jeho životě na něho působí formální struktura dané společnosti prostřednictvím svých institucí, norem, sankcí či tabu; (3) ve svých mikro a makroskupinách i ve skupinách neformálních je formativně vystaven tlakům skupinových standardů, vkusů, kulturních vzorců a norem.
Avšak bylo by značně zavádějící a zjednodušující, pokud by jakýkoli kulturní artefakt byl analyzován pouze z jedné strany, tj. z aspektu sociálního prostředí. Jak si popíšeme níže, s nástupem modernistického procesu a s postupnou demokratizací kultury se vyjevují meze sociologického přístupu. Od konce 19. století lze totiž skutečnou funkci umění vysvětlit na pozadí modernistického procesu a nikoli na základě společenské nezbytnosti uznání a rozdílnosti podle toho, jakou kulturu různé skupiny konzumují. V historickém měřítku totiž nelze moderní umění redukovat na rovinu přisuzování kulturní urozenosti. Naopak je prostředkem, jak rozvíjet experimentální a svobodnou kulturu, jejíž hranice se neustále posouvají; jako otevřenou a bezmeznou tvorbu či jako rovinu znaků v permanentní revoluci. Jinými slovy, jak rozvíjet kulturu – skrze touhu po originalitě - veskrze individualistickou a autentickou. Geneze procesu proměny kultury jakožto urozenosti a diskursu vysoké kultury, k modernismu jakožto nositeli individualizace kultury či jako nástroji prozkoumávání nových materiálů, nových významů a nových kombinací, bude předmětem deskripce následující části textu.
3. Kultura a tradice
Jedním z původních, etymologicky řečeno, významů pojmu kultura je „rolnictví“ neboli péče o přírodní růst, čili na počátku kultura označovala zcela materiální proces, který byl později metaforicky přenesen na záležitosti ducha. Slovo kultura sleduje významný historický posun a má v sobě zakódováno i mnoho základních filozofických problémů: v jediném pojmu se matně vyjevují otázky svobody a determinismu, činnosti a pasivity, změny a identity, daného a vytvořeného. Pakliže kultura znamená aktivní péči o přírodní růst, pak je jím naznačena dialektika mezi umělým a přírodním – tím, co děláme světu, a tím, co svět dělá nám (subjektivizace objektivního a objektivizace subjektivního). Jestliže slovo kultura původně označovalo rolnictví, jeho významem nebyla jen regulace, ale i spontánní vzrůst. Kulturní je to, co můžeme změnit, materiál, který má změnou projít, má však autonomní existenci, díky níž je mu vlastní i něco z nepoddajnosti přírody. Jinými slovy: kultura je také otázkou dodržování pravidel a to v sobě zahrnuje souhru regulovaného a neregulovaného. Dodržování pravidel však není totéž co podřízenost fyzikálnímu zákonu, jeho předpokladem je tvůrčí aplikace daného pravidla. Bez otevřenosti by totiž pravidla nebyla pravidly, což však neznamená, že jakýkoliv pohyb lze chápat jako dodržování pravidla. Dodržování pravidel v rámci tohoto diskursu totiž není věcí anarchie ani autokracie. Pravidla, a stejně tak kultury, nejsou náhodná ani neměnná, což znamená, že oba pojmy v sobě obsahují ideu svobody: kdo se zcela osvobodil od kulturních konvencí, nebude o mnoho svobodnější než ten, kdo se stal jejich otrokem.
Vysoká kultura a funkce tradice
Pro posuzování umění a tedy kultury v rámci takto nastíněného diskursu je typické trans-historické a transcendentní kritérium, kde kultura je svou povahou kontemplativní, kde umění není život (v jistém smyslu je dokonce jeho protikladem), neboť život je pomíjivý a proměnlivý, zatímco umění je trvalé. Každá diskuse o kultuře tudíž logicky musí vycházet z fenoménu umění: „zatímco věcnost věcí, jimiž se obklopujeme, spočívá v tom, že mají tvar, v němž se ukazují, pro umělecká díla platí, že jejich jediným účelem je vzhled. Vlastním měřítkem pro posuzování vzhledu je krása; kdybychom chtěli posuzovat věci, a platí to i o běžných užitných předmětech, jen podle užitné hodnoty, museli bychom se oslepit. Abychom si však byli vzhledu předmětu vůbec vědomi, musíme nejprve mít svobodu zaujmout určitý odstup; čím je pouhý vzhled věci důležitější, tím větší odstup jeho přiměřené hodnocení vyžaduje. Odstup však nezískáme, pokud nejsme schopni zapomenout na sebe, na starosti, zájmy a naléhavé potřeby svého života, pokud nejsme s to přestat se předmětu svého obdivu zmocňovat, pokud ho neumíme ponechat tak, jak je, v jeho vzhledu“ (Arendtová ). Umění je zde vysokou kulturou - vysoká kultura je tradice, v níž předměty, stvořené k estetickému rozjímání, obnovují svou náznakovostí pocit sounáležitosti. A estetika je v tomto smyslu říší hodnot, tzn. že v předmětech estetického zájmu nacházíme význam přesahující daný okamžik – význam, který však zároveň tkví v onom okamžiku. Estetické předměty nás vybízejí k nastoupení cesty zájmu rozumu (!), k tomu, abychom se vědomě vztáhli k věci, o které uvažujeme, a jali se pátrat po smyslu, který by nehledal ani informace, ani praktické nástroje, nýbrž porozumění: porozumění proč a kam našeho bytí zde. Fantazie má pro vysokou kulturu tu nejvyšší důležitost, protože smyšlené předměty jsou bytostmi představivosti. Právě tím, že o nich přemýšlíme, se osvobozujeme do říše, kde praktické dotazy jsou smyšlenými dotazy smýšlených bytostí.
Vysoké umění jakožto diskurs vysvětluje význam tradice: umělecká tradice zde představuje neustále se vyvíjející spleť konvencí, narážek, odkazů[1] a sdílených očekávání. Témata, jejich obsahy a formy jsou jak zděděné, tak nově vytvořené a jejich předávání z generace na generaci je součástí procesu jejich vytváření: povedené umělecké dílo představuje příkladný obsah v příkladné formě, což znamená, že jeho charakter ho činí nenahraditelným. Vysoká kultura si takto vytváří vlastní repertoár, sbírku uměleckých děl a příkladných výroků, jež společně vytváří zázemí, do něhož se zasazuje vše nové a překvapivé. Podstatné je, že význam uměleckého díla ve vysokém umění nepramení ze zvyklostí nebo pravidel, nýbrž naopak, pravidla a zvyklosti povstávají z významu - konvence jsou přijatelné pouze jako živná půda pro jiné, individuálnější významy; pokud konvence převládnou, je výsledkem klišé: neustálé upadání do klišé a úzkostlivý strach z něj jsou tudíž příznaky úpadku vysoké kultury.
Umělecká originalita se zde nesnaží upoutat pozornost za každou cenu, jinými slovy i ta nejpůvodnější umělecká díla mohou být jen geniálním využitím všeobecně známého „tvarosloví“. Umělci si vypůjčují postupy, formy i náměty a přispívají k nepřetržité, veřejností hodnocené tradici. Umělecké dílo je samozřejmě původní tím, že má původ ve svém tvůrci, nicméně ten nám představuje svět z jeho pohledu, vtahuje nás do sfér, jež nejsou naše. Originalita spočívá v momentu překvapení, jímž proměňuje tradiční formy a obsahy – bez tradice by originalita nemohla existovat, neboť si ji všímáme teprve ve srovnání s tradicí.
Vysoká kultura a její diskurs jako typ historického vědění
Klíčovou otázkou v souvislosti s výše popsaným pojetím vysoké kultury se nabízí problematika vzniku sdílených významů tohoto pojetí kultury, jeho předmětů vědění jakožto i sociálních funkcí, jež plnil. Jinak řečeno pro kulturu je příznačné, že vrhá ostré světlo na určité umělce a jejich výtvory, že hromadí světlo v jejich prospěch bez ohledu na to, že vše ostatní zůstane ve tmě. Pojetí vysoké kultury, čili diskurs této kultury, tvoří a definuje předměty vědění, skrze něž řídí způsoby, kterými lze o daném tématu smysluplně uvažovat. Zásadní je to, že každý diskurs rozhoduje ve prospěch jistých způsobů mluvení o tématu, definuje přijatelné a srozumitelné způsoby a tudíž z definice také vylučuje, ohraničuje a omezuje jiné způsoby. Význam a smysl se tedy tvoří uvnitř daného diskursu, což znamená, že nic nemá význam vně diskursu. Z toho vyplývá, že každý diskurs (a tedy jeho soubor vědění) je z povahy věci historickou pravdou: diskurs je totiž režim pravdy. (A každý z nás v takovémto režimu pravdy myslíme, jednáme a žijeme! Srovnej tady: http://emancipation-email.blogspot.com/2008/08/opodn-vod-aneb-na-vysvtlenou-o-tomto.html.) V neposlední řadě běží o problematiku aplikace moci v procesu objektivizace subjektu. [2]
4. Demokratizace kultury
V polovině 60. let XX. století, dvacet let po skončení druhé světové války, dospívaly děti z poválečného babyboomu – později tzv. květinové děti, které dětství prožily v období bezprecedentního ekonomického růstu, kdy se v podstatě naplňovaly sny generací prošlých válečnými útrapami o prosperitě, bohatství a spokojeném rodinném životě. Lze konstatovat, že generace dospívající v šedesátých letech odmítla ideál o štěstí a dobru jejich rodičů a snažila se hledat a definovat nové formy a obsahy ve většině oblastí společenského života: např. v oblasti rodinných či partnerských vztahů a sexualitě, ve vztahu k práci, kultuře či společenskému uspořádání...
Od poloviny šestnáctého století do nástupu modernity bylo estetickým programem navázat na racionální uspořádání prostoru a času také jistými formálními principy pro oblast umění, což implikuje myšlenku hierarchizace takto pojatého umění a tedy existenci určitých standardů jakožto měřítka kvality uměleckého díla. Pro moderní umění je typické právě odmítnutí této ideje jediné hierarchie a jednoty kultury vůbec, tzn. že moderní kultura novým způsoben artikuluje radikální proměnu vztahu kultury k tradici – modernita se svou povahou rozchází s minulostí jako takovou, vymazává ji ve prospěch přítomnosti nebo budoucnosti. Z toho plyne, že člověk je pak místo toho, aby se jen připojil k velkému řetězci bytí, vybízen, aby se od samého počátku utvářel sám. Tam, kde se kultura vztahovala k minulosti, byla její srozumitelnost zabezpečována tradicí a vyjadřována rituálem – osobní pocity zde byly považovány za v podstatě irelevantní pro veliký řetězec kulturní kontinuity. Avšak jakmile se kultura začne zajímat o individuální osobnost umělce více než o instituce - standardy a kánon této kultury, pak se jedinečnost zážitku stane základním kritériem žádoucnosti a touha po originalitě a po nových pocitech hlavním motorem změny.
Z toho vyplývá, že moderní kultura je kulturou Já: jejím středem je Já, její hranice vymezuje identita a její autenticita. Otázkou zůstává, jak nyní poznáme, zda je zkušenost skutečně autentická, tj. zda je pravdivá a tedy pro člověka platná? Tradice vysokého umění ztotožňovala autentičnost s autoritou, se znalostí formy a snahou o dosažení dokonalostí, ať už estetické či mravní. Předpokladem v pravdě uměleckého díla bylo úsilí o celistvost a strukturu – aby dílo mělo smysl, muselo být možné vnímat vztahy mezi jeho jednotlivými složkami. Generace umělců nastupující v šedesátých letech XX. století tyto definice rázně smetla ze stolu. Autentičnost uměleckého díla byla měřena téměř výhradně stupněm bezprostřednosti, a to bezprostřednosti autorova záměru i bezprostřednosti jeho působení na diváka. Jinak řečeno to znamenalo, že umělecké dílo sloužilo hlavně jako příležitost pro zaujetí osobního postoje. Za své tak samozřejmě vzala představa jakéhokoli objektivního hodnocení.
Daniel Bell správně tvrdí, že demokratizaci kultury umožnil fakt, že zatímco s názory je možné se přít, s pocity nikoliv. Emoce vyvolávané dílem na člověka buď zapůsobí, anebo ne, ale žádné pocity nemají větší váhu než pocity jiných. Spolu s masovým šířením vyššího vzdělání navíc došlo k významnému posunu v rozměru celého jevu. Velké skupiny lidí, kteří se dříve o umění nestarali, se nyní hlásili o své právo účastnit se uměleckého dění – nikoli však proto, aby kultivovali mysl či cit, nýbrž aby naplnili svou osobitost. V povaze samotného umění i v povaze reakce na ně totiž nad veškerými objektivními standardy převážilo zaujetí vlastním Já. Vysoké umění potřebuje výjimečný talent, výjimečný pohled, výjimečnou přípravu a odhodlanost, tudíž vyžaduje výjimečné jedince – zkrátka vysoké umění je vždycky elitní záležitostí, což znamená, že jakákoli demokratizace kultury musí na exkluzivitu v podstatě rezignovat. Proces demokratizace kultury probíhal tedy ruku v ruce s relativizací jakékoli hierarchizace – nic už nemohlo být považováno za vysoké a nízké. Předpokladem této relativizace bylo vysvobození vjemů ze spárů myšlení: důležité jsou pocity, abstraktní rovina vnímání. To co vidíme, slyšíme či cítíme, jsme mnohem silněji a hlouběji než jakoukoli ideovou výbavou, jež jsme si nastřádali. Oproti dřívějšímu předpokladu, že pravdu lze uchopit racionálním úsudkem, se prosazuje idea, že naopak pravdu lze uchopit citem či emocí. „Cítím, tedy jsem“ je radikální převrat ve vnímání kultury, který sebou nese na místo dřívější hierarchie rozumu rovnost cítění.
[1] Odkaz je vystavěn tak, abychom si ho všimli, tj. úmyslně vtahuje jednu věc do sféry působnosti věci druhé. Odkazy využívají podobnosti a zároveň ji vytvářejí – proměňují kulturu v síť o mnoha vláknech.
[2] Touto problematikou se detailně a v mnoha kontextech zabývá Michel Foucault : viz např. soubor přednášek „Je třeba bránit společnost“, kde podrobně zkoumá „tyranie“ všeobsahujících diskursů a jejich hierarchie skrze historie válek, jež mu jsou analyzátorem mocenských praktik .
Je paradoxem kultury, že subjektivně prožívaný život, který pociťujeme v kontinuálním proudu bytí, vyvíjí sám od sebe tlak na vnitřní dokonalost, nicméně z hlediska kultury nemůžeme této dokonalosti dosáhnout sami od sebe, nýbrž pouze prostřednictvím výtvorů, které se – vůči subjektu už formálně cizí – nakonec vykrystalizovaly do soběstačné uzavřenosti. Kultura v nejobecnějším slova smyslu pak vzniká tím, že se střetnou dva prvky, ze kterých ji ani jeden sám o sobě neobsahuje: subjektivní duše a objektivní duchovní výtvor. Jinak řečeno, specifikum kulturního procesu se projevuje v objektivizaci subjektu a subjektivizaci objektivního. Kulturní proces tedy spočívá v tom, že život, jehož podstatou je neklid a vývoj, neustále napadá své vlastní produkty, které nabyly pevné podoby a tudíž nejdou ruku v ruce sním. Avšak protože subjekt nemůže nalézt vnější existenci nikde jinde, než právě v určitých formách, je tento proces viditelný a můžeme jej pojmenovat jako vytlačování staré formy formou novou - trvalé proměňování kulturních obsahů a kulturních stylů je znakem či výsledkem této nekonečné plodnosti života.
Jedním z možných definičních znaků moderní kultury je, že jakékoli kulturní formy jsou obecně vnímány jakožto vyčerpané a tudíž dochází k odvržení formy jako principu: Georg Simmel ve svém eseji „Konflikt moderní kultury“ popisuje moderní kulturu a moderní umění jakožto artikulaci a vyjádření autentického života skrze bytí, které odmítá jakékoli omezení již existující uměleckou formou, když prostřednictvím touhy po originalitě se umění (umělec) snaží ukázat život sám o sobě, život čistý a skutečný se všemi rozpory a především bez jakýchkoli mantinelů, které jsou vůči němu vnější, již objektivizované a tudíž strnulé. V této touze po originalitě se projevuje vášnivé přání dát výraz skutečnému, autentickému životu, přičemž jistota, že běží o skutečnou autenticitu, bývá zaručena pouze tehdy, jestliže v sobě takový projev nezahrnuje nic normálně trvajícího, natož tradičního. Je zřejmé, že všechny útoky proti jakýmkoli formám kultury, které proti nim nasazují síly života právě jen jako života, protože je oním autentickým životem, jsou projevem značně rozporuplného ducha, jakmile se rozvine v kulturu, tudíž se nezbytně vyjeví v určitých formách. Takto nastíněný rozpor kultury samozřejmě úzce souvisí a je součástí procesu, který lze nazvat radikální individualizací moderní společnosti.
2. Kultura a umění jako sociální fenomén
Rozmanitá problematika spojená s výkladem umění a kultury se rozbíhá do několika vědeckých disciplin. Pro sociologický úhel pohledu je určující akcent především na ty stránky umění, které jsou sociálně podmíněné. Umělecké dílo zde vstupuje do mnoha referenčních soustav, jejichž prostřednictvím realizuje své sociální funkce, a představuje se jako jev par excellence sociální. Umělecké dílo je jakýmsi svorníkem mezi umělcem a konzumentem-společností, podmiňujícím důležité komunikativní relace, které umocňují jeho povahu jakožto sociálního fenoménu a umělce lze chápat jako producenta uměleckého díla (jenž je k němu vázán aktem tvorby), jehož prostřednictvím realizuje sociální komunikaci.
Sociologicky vzato umělec v sobě spojuje stránky ryze individuální s rysy zřetelně sociálními. Na jedné straně v díle objektivuje složky individuálního sebevyjádření – nabízí své individuální „já“ k socializaci, na druhé straně je toto sebeurčující vědomí vlastní, individuální identity produktem socializačních procesů. Jinak řečeno umělec je také produktem společenských poměrů, je jimi determinován: v díle jsou prvky této determinace fixovány v tzv. výrazu doby. Jako produkt společenských poměrů se tvůrce jeví zejména v těchto třech dimenzích: (1) v procesu socializace přijal určité hodnoty a negoval jiné v rámci sociálního pole, do kterého byl (bez své volby) situován; (2) v celém jeho životě na něho působí formální struktura dané společnosti prostřednictvím svých institucí, norem, sankcí či tabu; (3) ve svých mikro a makroskupinách i ve skupinách neformálních je formativně vystaven tlakům skupinových standardů, vkusů, kulturních vzorců a norem.
Avšak bylo by značně zavádějící a zjednodušující, pokud by jakýkoli kulturní artefakt byl analyzován pouze z jedné strany, tj. z aspektu sociálního prostředí. Jak si popíšeme níže, s nástupem modernistického procesu a s postupnou demokratizací kultury se vyjevují meze sociologického přístupu. Od konce 19. století lze totiž skutečnou funkci umění vysvětlit na pozadí modernistického procesu a nikoli na základě společenské nezbytnosti uznání a rozdílnosti podle toho, jakou kulturu různé skupiny konzumují. V historickém měřítku totiž nelze moderní umění redukovat na rovinu přisuzování kulturní urozenosti. Naopak je prostředkem, jak rozvíjet experimentální a svobodnou kulturu, jejíž hranice se neustále posouvají; jako otevřenou a bezmeznou tvorbu či jako rovinu znaků v permanentní revoluci. Jinými slovy, jak rozvíjet kulturu – skrze touhu po originalitě - veskrze individualistickou a autentickou. Geneze procesu proměny kultury jakožto urozenosti a diskursu vysoké kultury, k modernismu jakožto nositeli individualizace kultury či jako nástroji prozkoumávání nových materiálů, nových významů a nových kombinací, bude předmětem deskripce následující části textu.
3. Kultura a tradice
Jedním z původních, etymologicky řečeno, významů pojmu kultura je „rolnictví“ neboli péče o přírodní růst, čili na počátku kultura označovala zcela materiální proces, který byl později metaforicky přenesen na záležitosti ducha. Slovo kultura sleduje významný historický posun a má v sobě zakódováno i mnoho základních filozofických problémů: v jediném pojmu se matně vyjevují otázky svobody a determinismu, činnosti a pasivity, změny a identity, daného a vytvořeného. Pakliže kultura znamená aktivní péči o přírodní růst, pak je jím naznačena dialektika mezi umělým a přírodním – tím, co děláme světu, a tím, co svět dělá nám (subjektivizace objektivního a objektivizace subjektivního). Jestliže slovo kultura původně označovalo rolnictví, jeho významem nebyla jen regulace, ale i spontánní vzrůst. Kulturní je to, co můžeme změnit, materiál, který má změnou projít, má však autonomní existenci, díky níž je mu vlastní i něco z nepoddajnosti přírody. Jinými slovy: kultura je také otázkou dodržování pravidel a to v sobě zahrnuje souhru regulovaného a neregulovaného. Dodržování pravidel však není totéž co podřízenost fyzikálnímu zákonu, jeho předpokladem je tvůrčí aplikace daného pravidla. Bez otevřenosti by totiž pravidla nebyla pravidly, což však neznamená, že jakýkoliv pohyb lze chápat jako dodržování pravidla. Dodržování pravidel v rámci tohoto diskursu totiž není věcí anarchie ani autokracie. Pravidla, a stejně tak kultury, nejsou náhodná ani neměnná, což znamená, že oba pojmy v sobě obsahují ideu svobody: kdo se zcela osvobodil od kulturních konvencí, nebude o mnoho svobodnější než ten, kdo se stal jejich otrokem.
Vysoká kultura a funkce tradice
Pro posuzování umění a tedy kultury v rámci takto nastíněného diskursu je typické trans-historické a transcendentní kritérium, kde kultura je svou povahou kontemplativní, kde umění není život (v jistém smyslu je dokonce jeho protikladem), neboť život je pomíjivý a proměnlivý, zatímco umění je trvalé. Každá diskuse o kultuře tudíž logicky musí vycházet z fenoménu umění: „zatímco věcnost věcí, jimiž se obklopujeme, spočívá v tom, že mají tvar, v němž se ukazují, pro umělecká díla platí, že jejich jediným účelem je vzhled. Vlastním měřítkem pro posuzování vzhledu je krása; kdybychom chtěli posuzovat věci, a platí to i o běžných užitných předmětech, jen podle užitné hodnoty, museli bychom se oslepit. Abychom si však byli vzhledu předmětu vůbec vědomi, musíme nejprve mít svobodu zaujmout určitý odstup; čím je pouhý vzhled věci důležitější, tím větší odstup jeho přiměřené hodnocení vyžaduje. Odstup však nezískáme, pokud nejsme schopni zapomenout na sebe, na starosti, zájmy a naléhavé potřeby svého života, pokud nejsme s to přestat se předmětu svého obdivu zmocňovat, pokud ho neumíme ponechat tak, jak je, v jeho vzhledu“ (Arendtová ). Umění je zde vysokou kulturou - vysoká kultura je tradice, v níž předměty, stvořené k estetickému rozjímání, obnovují svou náznakovostí pocit sounáležitosti. A estetika je v tomto smyslu říší hodnot, tzn. že v předmětech estetického zájmu nacházíme význam přesahující daný okamžik – význam, který však zároveň tkví v onom okamžiku. Estetické předměty nás vybízejí k nastoupení cesty zájmu rozumu (!), k tomu, abychom se vědomě vztáhli k věci, o které uvažujeme, a jali se pátrat po smyslu, který by nehledal ani informace, ani praktické nástroje, nýbrž porozumění: porozumění proč a kam našeho bytí zde. Fantazie má pro vysokou kulturu tu nejvyšší důležitost, protože smyšlené předměty jsou bytostmi představivosti. Právě tím, že o nich přemýšlíme, se osvobozujeme do říše, kde praktické dotazy jsou smyšlenými dotazy smýšlených bytostí.
Vysoké umění jakožto diskurs vysvětluje význam tradice: umělecká tradice zde představuje neustále se vyvíjející spleť konvencí, narážek, odkazů[1] a sdílených očekávání. Témata, jejich obsahy a formy jsou jak zděděné, tak nově vytvořené a jejich předávání z generace na generaci je součástí procesu jejich vytváření: povedené umělecké dílo představuje příkladný obsah v příkladné formě, což znamená, že jeho charakter ho činí nenahraditelným. Vysoká kultura si takto vytváří vlastní repertoár, sbírku uměleckých děl a příkladných výroků, jež společně vytváří zázemí, do něhož se zasazuje vše nové a překvapivé. Podstatné je, že význam uměleckého díla ve vysokém umění nepramení ze zvyklostí nebo pravidel, nýbrž naopak, pravidla a zvyklosti povstávají z významu - konvence jsou přijatelné pouze jako živná půda pro jiné, individuálnější významy; pokud konvence převládnou, je výsledkem klišé: neustálé upadání do klišé a úzkostlivý strach z něj jsou tudíž příznaky úpadku vysoké kultury.
Umělecká originalita se zde nesnaží upoutat pozornost za každou cenu, jinými slovy i ta nejpůvodnější umělecká díla mohou být jen geniálním využitím všeobecně známého „tvarosloví“. Umělci si vypůjčují postupy, formy i náměty a přispívají k nepřetržité, veřejností hodnocené tradici. Umělecké dílo je samozřejmě původní tím, že má původ ve svém tvůrci, nicméně ten nám představuje svět z jeho pohledu, vtahuje nás do sfér, jež nejsou naše. Originalita spočívá v momentu překvapení, jímž proměňuje tradiční formy a obsahy – bez tradice by originalita nemohla existovat, neboť si ji všímáme teprve ve srovnání s tradicí.
Vysoká kultura a její diskurs jako typ historického vědění
Klíčovou otázkou v souvislosti s výše popsaným pojetím vysoké kultury se nabízí problematika vzniku sdílených významů tohoto pojetí kultury, jeho předmětů vědění jakožto i sociálních funkcí, jež plnil. Jinak řečeno pro kulturu je příznačné, že vrhá ostré světlo na určité umělce a jejich výtvory, že hromadí světlo v jejich prospěch bez ohledu na to, že vše ostatní zůstane ve tmě. Pojetí vysoké kultury, čili diskurs této kultury, tvoří a definuje předměty vědění, skrze něž řídí způsoby, kterými lze o daném tématu smysluplně uvažovat. Zásadní je to, že každý diskurs rozhoduje ve prospěch jistých způsobů mluvení o tématu, definuje přijatelné a srozumitelné způsoby a tudíž z definice také vylučuje, ohraničuje a omezuje jiné způsoby. Význam a smysl se tedy tvoří uvnitř daného diskursu, což znamená, že nic nemá význam vně diskursu. Z toho vyplývá, že každý diskurs (a tedy jeho soubor vědění) je z povahy věci historickou pravdou: diskurs je totiž režim pravdy. (A každý z nás v takovémto režimu pravdy myslíme, jednáme a žijeme! Srovnej tady: http://emancipation-email.blogspot.com/2008/08/opodn-vod-aneb-na-vysvtlenou-o-tomto.html.) V neposlední řadě běží o problematiku aplikace moci v procesu objektivizace subjektu. [2]
4. Demokratizace kultury
V polovině 60. let XX. století, dvacet let po skončení druhé světové války, dospívaly děti z poválečného babyboomu – později tzv. květinové děti, které dětství prožily v období bezprecedentního ekonomického růstu, kdy se v podstatě naplňovaly sny generací prošlých válečnými útrapami o prosperitě, bohatství a spokojeném rodinném životě. Lze konstatovat, že generace dospívající v šedesátých letech odmítla ideál o štěstí a dobru jejich rodičů a snažila se hledat a definovat nové formy a obsahy ve většině oblastí společenského života: např. v oblasti rodinných či partnerských vztahů a sexualitě, ve vztahu k práci, kultuře či společenskému uspořádání...
Od poloviny šestnáctého století do nástupu modernity bylo estetickým programem navázat na racionální uspořádání prostoru a času také jistými formálními principy pro oblast umění, což implikuje myšlenku hierarchizace takto pojatého umění a tedy existenci určitých standardů jakožto měřítka kvality uměleckého díla. Pro moderní umění je typické právě odmítnutí této ideje jediné hierarchie a jednoty kultury vůbec, tzn. že moderní kultura novým způsoben artikuluje radikální proměnu vztahu kultury k tradici – modernita se svou povahou rozchází s minulostí jako takovou, vymazává ji ve prospěch přítomnosti nebo budoucnosti. Z toho plyne, že člověk je pak místo toho, aby se jen připojil k velkému řetězci bytí, vybízen, aby se od samého počátku utvářel sám. Tam, kde se kultura vztahovala k minulosti, byla její srozumitelnost zabezpečována tradicí a vyjadřována rituálem – osobní pocity zde byly považovány za v podstatě irelevantní pro veliký řetězec kulturní kontinuity. Avšak jakmile se kultura začne zajímat o individuální osobnost umělce více než o instituce - standardy a kánon této kultury, pak se jedinečnost zážitku stane základním kritériem žádoucnosti a touha po originalitě a po nových pocitech hlavním motorem změny.
Z toho vyplývá, že moderní kultura je kulturou Já: jejím středem je Já, její hranice vymezuje identita a její autenticita. Otázkou zůstává, jak nyní poznáme, zda je zkušenost skutečně autentická, tj. zda je pravdivá a tedy pro člověka platná? Tradice vysokého umění ztotožňovala autentičnost s autoritou, se znalostí formy a snahou o dosažení dokonalostí, ať už estetické či mravní. Předpokladem v pravdě uměleckého díla bylo úsilí o celistvost a strukturu – aby dílo mělo smysl, muselo být možné vnímat vztahy mezi jeho jednotlivými složkami. Generace umělců nastupující v šedesátých letech XX. století tyto definice rázně smetla ze stolu. Autentičnost uměleckého díla byla měřena téměř výhradně stupněm bezprostřednosti, a to bezprostřednosti autorova záměru i bezprostřednosti jeho působení na diváka. Jinak řečeno to znamenalo, že umělecké dílo sloužilo hlavně jako příležitost pro zaujetí osobního postoje. Za své tak samozřejmě vzala představa jakéhokoli objektivního hodnocení.
Daniel Bell správně tvrdí, že demokratizaci kultury umožnil fakt, že zatímco s názory je možné se přít, s pocity nikoliv. Emoce vyvolávané dílem na člověka buď zapůsobí, anebo ne, ale žádné pocity nemají větší váhu než pocity jiných. Spolu s masovým šířením vyššího vzdělání navíc došlo k významnému posunu v rozměru celého jevu. Velké skupiny lidí, kteří se dříve o umění nestarali, se nyní hlásili o své právo účastnit se uměleckého dění – nikoli však proto, aby kultivovali mysl či cit, nýbrž aby naplnili svou osobitost. V povaze samotného umění i v povaze reakce na ně totiž nad veškerými objektivními standardy převážilo zaujetí vlastním Já. Vysoké umění potřebuje výjimečný talent, výjimečný pohled, výjimečnou přípravu a odhodlanost, tudíž vyžaduje výjimečné jedince – zkrátka vysoké umění je vždycky elitní záležitostí, což znamená, že jakákoli demokratizace kultury musí na exkluzivitu v podstatě rezignovat. Proces demokratizace kultury probíhal tedy ruku v ruce s relativizací jakékoli hierarchizace – nic už nemohlo být považováno za vysoké a nízké. Předpokladem této relativizace bylo vysvobození vjemů ze spárů myšlení: důležité jsou pocity, abstraktní rovina vnímání. To co vidíme, slyšíme či cítíme, jsme mnohem silněji a hlouběji než jakoukoli ideovou výbavou, jež jsme si nastřádali. Oproti dřívějšímu předpokladu, že pravdu lze uchopit racionálním úsudkem, se prosazuje idea, že naopak pravdu lze uchopit citem či emocí. „Cítím, tedy jsem“ je radikální převrat ve vnímání kultury, který sebou nese na místo dřívější hierarchie rozumu rovnost cítění.
[1] Odkaz je vystavěn tak, abychom si ho všimli, tj. úmyslně vtahuje jednu věc do sféry působnosti věci druhé. Odkazy využívají podobnosti a zároveň ji vytvářejí – proměňují kulturu v síť o mnoha vláknech.
[2] Touto problematikou se detailně a v mnoha kontextech zabývá Michel Foucault : viz např. soubor přednášek „Je třeba bránit společnost“, kde podrobně zkoumá „tyranie“ všeobsahujících diskursů a jejich hierarchie skrze historie válek, jež mu jsou analyzátorem mocenských praktik .
pátek 12. září 2008
Politika jako konflikt a kompromis
Jakékoli vědění je perspektivní, což znamená, že je vázáno na určitou (sociální) pozici. Pro pole politiky z toho vyplývá, že každý aktér politického procesu (např. volič) zaujímá ve společnosti konkrétní sociální pozici, ze které artikuluje své zájmy, potřeby či požadavky a preferuje jisté strategie. Existence názorové společenské plurality se samozřejmě odráží zastoupením několika ideově rozdílných politických stran v parlamentu. Koneckonců jednou z funkcí poměrného volebního systému je zrcadlit názorovou pestrost společnosti na půdě parlamentu.
Politika by pak měla vést k urovnávání konfliktů, avšak nutným předpokladem takto chápaného pojetí politiky jsou minimálně dvě věci: (1) společenská akceptace a preferování (politické) kultury kompromisu a konsensu - absolutizace konfliktů ve společnosti rovná se depolitizace; (2) společnost ve svém úhrnu musí přivyknout pluralitě názorů a tedy pluralitě strategií a koncepcí jako něčemu přirozenému a prospěšnému. To znamená, že konflikt (logický důsledek plurality) je nutnou konstantou demokratické společnosti, avšak nesmí nastat situace, kdy aktéři politického (společenského) sporu formulují své myšlenky z pozice nositelů absolutních nároků na pravdu, tudíž nekompromisně.
1) Petr Pithart ve své vynikající a pozapomenuté (neboť v odborné obcí necitované) knize „Obrana politiky“ tvrdí, že politika z mnohých vyzkoušených možností, které se nabízejí k udržení nezbytné stability a řádu, volí institucionalizované srovnávání rozporů a konfliktů – jejich usmiřování, procesně upravené dohadování, organizované smlouvání, zprostředkování. Krátce, politika volí, jako metodu i jako cíl – kompromis. Je-li kompromis vskutku příznakem a zárukou životodárné rozmanitosti a plurality v tom nejširším slova smyslu a je-li zároveň svědectvím o nenásilných prostředcích, kterými moc dává záruku, že rozmanitost nepřeroste v anarchii, chaos a pěstní právo, pak může být kompromis vskutku obhájen jako prostředek i jako cíl politiky. To nic nemění na tom, že zpravidla nikdo nedělá kompromisy rád. O to, co kdo rád, tu nejde. Rozumní lidé jednají kompromisně proto, že respektují politický kontext, a ten zase respektují proto, že mimo něj jim vždycky hrozí možnost vyloučení z kruhu těch, kteří vůbec mohou nějakým účinným způsobem jednat.
Hodnotou kompromisu Pithartovi je to, že se nedostanou ke slovu způsoby rychlejší, účinnější, elegantnější, racionálnější, vědečtější či prostě způsoby snadnější, jak srovnat dvě strany sporu – že se tedy nedostanou ke slovu způsoby nepolitické. Žádnou jinou podstatnou hodnotu kompromis nemá. Jeho morálnost je zcela zřejmá až tehdy, kdy už je pozdě (!): když se ukáže, jak škodlivé byly důsledky nepolitického, nekompromisního řešení. Proto je třeba morálku kompromisu chválit. Někdy, či spíše v nejlepším případě, dojde se kompromisem k výsledku, který ani jednu stranu ve sporu neuspokojí úplně. Ale nejednou jsou obě strany zcela nespokojené, a přece: zůstávají, či mohou zůstat stranami v příštím kole sporu, v jiných sporech. Nic není tedy nadobro ztraceno; možnost politiky jako svobodné aktivity lidí zůstala zachována, ba byla obnovena, stvrzena. Politika pokračuje. Každý kompromis je především odmítnutím nepolitických prostředků, právě těch snadných prostředků, které se dovedou nabízet velice vemlouvavě a jsou tím svůdnější, čím je spor pro obě strany závažnější. Politika je vždy "nezdarem", alespoň tak se mnohým z nás bude jevit. Nezdar však není totéž co ztroskotání.
Kompromis je tak cena, kterou lidé preferující "pouhou" politiku před energičtějšími a důraznějšími prostředky platí za svou svobodu. Kdo nechce zaplatit nic, kdo ji chce rovnou a celou, bez omezení, ten brzy pozná, často i na vlastní kůži, jak nerozvážně chtěl nemožné. Pro Pitharta je tedy politika uměním možného!
2) Konflikt je forma socializace. Je potvrzením skutečnosti, že společnost je v procesu změny, že její struktura je živá. Že jde tedy o společnost složitou, vyvíjející se. Politika, která respektuje tuto složitost a rozmanitost jako pozitivní hodnotou pak předpokládá institucionální zachycení těchto konfliktů. A na druhou stranu se takovéto pojetí politiky nesnáší s úsilím omezovat konflikty, respektive jejich projevy, v zájmu usnadnění a uspíšení jakéhokoliv "konečného řešení". Takové řešení bylo v představách zatím vždy jen nějakou variantou v podstatě bezkonfliktního stavu, ztotožňovaného se štěstím, dokonalostí, krásou… Institucionalizace konfliktů ruší zdání výlučnosti a izolovanosti nositelů jednotlivých zájmů, a tudíž jim brání , aby svou optiku absolutizovali - je tedy jejich kontextualizací (kontextem je zde míněna společnost v celé své složité a přitom reflektované dynamice). Neinstitucionalizované konflikty mají sklon narůstat, kumulovat se a živelně prosazovat, přičemž se zpravidla uvolňují destruktivní síly, rozbíjející právě ono vzácné a dlouho se vytvářející a zrající vědomí společenských souvislostí a závislostí v sociálním čase i v sociálním prostoru.
Takto nastíněné pojetí politiky je pro mě normou, na jejímž pozadí tu budu hodnotit konkrétní politickou situaci v České republice. To, jak propastně vzdálená je praxe vezdejší nezdravě zpolarizované politiky - i bezmála po dvaceti letech od listopadu 1989 - od zde zformulované normy, je pro každého, kdo doposavad cynicky nerezignoval na politiku jako věc veřejnou, v podstatě banálním konstatováním !! (Ostatně už jsem tu o tom psal, viz tady http://emancipation-email.blogspot.com/2008/07/prezidentsk-volba-ve-stnu-tradic-esk.html.) Nicméně mám za to, že navzdory tristnímu stavu zdejší politiky a politické kultury, je nutné nerezignovat na artikulaci ideálního (normativního) pojetí politiky, přičemž je třeba mít na paměti, že jakýkoli ideál není jednou daný projekt, nýbrž jedna z možností pro výklad smyslu politické situace. Zkrátka: výklad smyslu není možný bez zaujetí postoje a tedy perspektivy. Pro mne je touto perspektivou myšlenka, že politika ve svém celku by měla vést k urovnávání konfliktů skrze (politickou) kulturu kompromisu.
Politika by pak měla vést k urovnávání konfliktů, avšak nutným předpokladem takto chápaného pojetí politiky jsou minimálně dvě věci: (1) společenská akceptace a preferování (politické) kultury kompromisu a konsensu - absolutizace konfliktů ve společnosti rovná se depolitizace; (2) společnost ve svém úhrnu musí přivyknout pluralitě názorů a tedy pluralitě strategií a koncepcí jako něčemu přirozenému a prospěšnému. To znamená, že konflikt (logický důsledek plurality) je nutnou konstantou demokratické společnosti, avšak nesmí nastat situace, kdy aktéři politického (společenského) sporu formulují své myšlenky z pozice nositelů absolutních nároků na pravdu, tudíž nekompromisně.
1) Petr Pithart ve své vynikající a pozapomenuté (neboť v odborné obcí necitované) knize „Obrana politiky“ tvrdí, že politika z mnohých vyzkoušených možností, které se nabízejí k udržení nezbytné stability a řádu, volí institucionalizované srovnávání rozporů a konfliktů – jejich usmiřování, procesně upravené dohadování, organizované smlouvání, zprostředkování. Krátce, politika volí, jako metodu i jako cíl – kompromis. Je-li kompromis vskutku příznakem a zárukou životodárné rozmanitosti a plurality v tom nejširším slova smyslu a je-li zároveň svědectvím o nenásilných prostředcích, kterými moc dává záruku, že rozmanitost nepřeroste v anarchii, chaos a pěstní právo, pak může být kompromis vskutku obhájen jako prostředek i jako cíl politiky. To nic nemění na tom, že zpravidla nikdo nedělá kompromisy rád. O to, co kdo rád, tu nejde. Rozumní lidé jednají kompromisně proto, že respektují politický kontext, a ten zase respektují proto, že mimo něj jim vždycky hrozí možnost vyloučení z kruhu těch, kteří vůbec mohou nějakým účinným způsobem jednat.
Hodnotou kompromisu Pithartovi je to, že se nedostanou ke slovu způsoby rychlejší, účinnější, elegantnější, racionálnější, vědečtější či prostě způsoby snadnější, jak srovnat dvě strany sporu – že se tedy nedostanou ke slovu způsoby nepolitické. Žádnou jinou podstatnou hodnotu kompromis nemá. Jeho morálnost je zcela zřejmá až tehdy, kdy už je pozdě (!): když se ukáže, jak škodlivé byly důsledky nepolitického, nekompromisního řešení. Proto je třeba morálku kompromisu chválit. Někdy, či spíše v nejlepším případě, dojde se kompromisem k výsledku, který ani jednu stranu ve sporu neuspokojí úplně. Ale nejednou jsou obě strany zcela nespokojené, a přece: zůstávají, či mohou zůstat stranami v příštím kole sporu, v jiných sporech. Nic není tedy nadobro ztraceno; možnost politiky jako svobodné aktivity lidí zůstala zachována, ba byla obnovena, stvrzena. Politika pokračuje. Každý kompromis je především odmítnutím nepolitických prostředků, právě těch snadných prostředků, které se dovedou nabízet velice vemlouvavě a jsou tím svůdnější, čím je spor pro obě strany závažnější. Politika je vždy "nezdarem", alespoň tak se mnohým z nás bude jevit. Nezdar však není totéž co ztroskotání.
Kompromis je tak cena, kterou lidé preferující "pouhou" politiku před energičtějšími a důraznějšími prostředky platí za svou svobodu. Kdo nechce zaplatit nic, kdo ji chce rovnou a celou, bez omezení, ten brzy pozná, často i na vlastní kůži, jak nerozvážně chtěl nemožné. Pro Pitharta je tedy politika uměním možného!
2) Konflikt je forma socializace. Je potvrzením skutečnosti, že společnost je v procesu změny, že její struktura je živá. Že jde tedy o společnost složitou, vyvíjející se. Politika, která respektuje tuto složitost a rozmanitost jako pozitivní hodnotou pak předpokládá institucionální zachycení těchto konfliktů. A na druhou stranu se takovéto pojetí politiky nesnáší s úsilím omezovat konflikty, respektive jejich projevy, v zájmu usnadnění a uspíšení jakéhokoliv "konečného řešení". Takové řešení bylo v představách zatím vždy jen nějakou variantou v podstatě bezkonfliktního stavu, ztotožňovaného se štěstím, dokonalostí, krásou… Institucionalizace konfliktů ruší zdání výlučnosti a izolovanosti nositelů jednotlivých zájmů, a tudíž jim brání , aby svou optiku absolutizovali - je tedy jejich kontextualizací (kontextem je zde míněna společnost v celé své složité a přitom reflektované dynamice). Neinstitucionalizované konflikty mají sklon narůstat, kumulovat se a živelně prosazovat, přičemž se zpravidla uvolňují destruktivní síly, rozbíjející právě ono vzácné a dlouho se vytvářející a zrající vědomí společenských souvislostí a závislostí v sociálním čase i v sociálním prostoru.
Takto nastíněné pojetí politiky je pro mě normou, na jejímž pozadí tu budu hodnotit konkrétní politickou situaci v České republice. To, jak propastně vzdálená je praxe vezdejší nezdravě zpolarizované politiky - i bezmála po dvaceti letech od listopadu 1989 - od zde zformulované normy, je pro každého, kdo doposavad cynicky nerezignoval na politiku jako věc veřejnou, v podstatě banálním konstatováním !! (Ostatně už jsem tu o tom psal, viz tady http://emancipation-email.blogspot.com/2008/07/prezidentsk-volba-ve-stnu-tradic-esk.html.) Nicméně mám za to, že navzdory tristnímu stavu zdejší politiky a politické kultury, je nutné nerezignovat na artikulaci ideálního (normativního) pojetí politiky, přičemž je třeba mít na paměti, že jakýkoli ideál není jednou daný projekt, nýbrž jedna z možností pro výklad smyslu politické situace. Zkrátka: výklad smyslu není možný bez zaujetí postoje a tedy perspektivy. Pro mne je touto perspektivou myšlenka, že politika ve svém celku by měla vést k urovnávání konfliktů skrze (politickou) kulturu kompromisu.
čtvrtek 11. září 2008
Ostatně vždycky jsou nějaké poměry
(Petr Pithart Ludvíku Vaculíkovi; 4. července 1980)
Milý Ludvíku,
Bylo to hrozné. Je to hrozné! Vlastně jsem nikdy nic podobného nezažil. Ty dva dny, co jsem to četl, jsem se pořád třásl, spíše chvěl, ale tím se myslívá cosi pomyslného, tedy třásl. Možná, že někdo, třeba příště i já, tam rozpoznají místa slabší a silnější, ale ten třas na tom závislý nebyl. Bál jsem se, že Tě někde na ulici potkám, a tu nevím, co by se stalo: normálně by se mi chtělo zaštkat Ti na rameni, ulevit si s Tebou, ale buď by to dopadlo tak, že bych Tě chtěl nějak objímat, nebo bych do Tebe zase hrubě narazil, a to i ono by mně bylo stydno. Tak jsem rád, že jsem Tě nepotkal, ba jsem rád, že Ti tohle mohu poslat po někom třetím, potkám Tě raději až za čas.
Vždyť ono to ale neskončilo! Když jsem dočetl, strašně se mi ulevilo. Začal jsem zase normálně dýchat a říkal jsem jsi: chválabohu, je to pryč. Ale ráno jsem se do toho třesení zase vzbudil, rovnou, bez přechodu. Protože akorát Ti došel papír nebo chuť nebo síly, ale už v tom pojedeme – snad pořád! Pěkně děkuji! Vůbec nevím, kde bych to měl odříznout, aby tady končila literatura a tady zase začínal život! Jo, ten život předtím, to bych snad dokázal oddělit, ale teď už to nepůjde. Já mám svoji „definici“ dobré literatury, ale tu nikdy nikomu neříkám, protože vypadá primitivně: dobrá je taková literatura, nad níž v duchu vykřikujeme: takhle už to dál nejde! Musíš žít docela jinak! Čím je pak ta literatura lepší, tím naléhavěji ten apel, tu výzvu cítíme, ale tím také méně přesně víme – jak. Jen ta makavá hrůza, že se musíme nějak obrátit. Všechno vidíme ostře, bez iluzí, ale s jakousi prazákladní nadějí, že to svedeme, že to musíme svést. Místo všelijakých strachů a bázní, jakési sladké trnutí a těšení se na intenzitu i extenzitu života, který je náhle na dosah; vždyť stačí tak málo! Vlastně jen chtít a nebát se... Tak a teď už víš, proč bych Tě na té ulici obejmul nebo do Tebe vrazil a zhovadile zaštkal.
Tvá kniha tedy nemá konec, protože já alespoň jsem jí byl vymrštěn na jakousi dobrodružnou cestu, z níž lze sejít jen s nějakým viditelným znamením hanby: dostat zase strach.
Nedokáži proto o ní říci vlastně nic: není tu žádné „to“, o kterém by se dalo mluvit. Ty jsi literaturu svým psaním zrušil! Jen velkou statečností a neuměním, neuměním cokoli si nalhávat, neuměním literatury lze to dokázat! Jak jsi to dokázal? Kde ses naučil takhle neumět? Proč se tak rychle učíme umět a odnaučujeme se neumět? Umět je tu umět vystavět ze slov hráze, příkopy, ploty a lze to dokázat tak, že se všichni diví, jak je ten stavitel šikovný. Stavitel – strašpytel.
Je to všechno o strachu žít a o překonávání toho strachu. Zcela mimochodem: jen zprvu se může zdát, že je úlevné zjištění, že poměry se na tom strachu podílejí v míře mnohem menší, než se zpravidla věří. Ve skutečnosti je to zkrušující: vždyť se pořád na ty poměry vymlouváme, proto jsou ostatně vždycky nějaké poměry. Jednou jsi to kdesi v nějakém fejetonu napsal: svoboda je nejspíše ve starosti o ní. Čím jsou ty starosti větší, tím i ona je větší. I když si ale tohle člověk říká, ve skutečnosti tomu nevěří, protože tady by začínal skutečný nárok. Aby člověk uvěřil, musí asi to někdo předvést na sobě způsobem věrohodným a jasnozřivým, takovým, jakým jsi to dokázal Ty... Strach a starost ale nejsou jedno a totéž: starost je strach, který si uvědomíme a už takto se mu začínáme stavět. Je třeba být přitom k sobě bezohlední, ale pak i ubližujeme druhým. Oni třeba tak daleko ještě nejsou, anebo i jsou, ale zapadlí přitom do sebe, protože tomu neumějí dát tvar tak srozumitelný a přesvědčivý, že by dokázal znovu a znovu rušit samotu, která je vždycky blízká smrti. (Ne zrušit, to bychom se taky zabili: ale znovu a znovu ji rušit.) Bezohlednosti není nikdy dost a Ty v ní nesmíš ustoupit (to když se budeš rozhodovat, co s tím, cos napsal). Třeba k ní příkladem vyzývat – vybízet i ty ostatní. Ona bezohlednost, v níž pak už nebude člověk sám, ona je snad onou „Solidaritou otřesených“, jak to viděl profesor Patočka. Našinci v ní vidí právě jen solidaritu lidí, otřesených poměry. Ale to je jen slabý čaj! Vystačí právě tak těm „krasobruslařkám v televizi“.
Teď už se nesmíš zaleknout. Čím za to zaplatíš, patří k zasloužilé odměně. A to myslím, jak to píši. Nemůžeš už ustoupit, čímž Ti nic konkrétního neradím, ale protože přeji co možná všem, aby taky prošli tím očistcem, vlastně Ti radím.
Očistcem! Není přece žádná svoboda, je jen osvobozování, a to je operace na živém těle, kterou provádíme sami. A na svém. Svoboda je něco, co musím a přitom chci, a nezůstanu jen při chtění. Předvádíš, že každý může být svobodný a vždycky, byť i odnášel napsané pod požární bednu s pískem. Poměry zveličujeme, protože nás jakoby omlouvají. Postavit se jim tak či onak musíme, ale nejdůležitější je, jaké to budeme postavy, co se postaví. Poměry jsou tu jen příležitostí, nikoli cílem, myslím nějaké ty lepší. Kdo se odváží projít s Tebou Tvůj rok, nikdy už nebude moci nevědět o tom.
Kdo bude tvrdit, že nejde jen o Tebe, ale i o ty druhé, nebo hlavně o ty druhé, neměl asi odvahu žít to s Tebou. Pak četl drb a je blb. Za to Ty ale nemůžeš a neber si za to vinu. Nemohl jsi to napsat jinak než tak, že jsi každému na ráně. Bouchnou-li si do Tebe, tím hůře pro ně. Dobrá, nemohou, neumí napsat něco podobného o sobě, ale neumí si to představit ani v duchu? Kdyby uměli, chtěli aspoň umět, pak by Tě na ulici obejmuli nebo aspoň do Tebe vrazili a zhovadile zaštkali. Z toho teď vidíš, že jsi mne strhnul do své dráhy. Jak dlouho se v ní udržím, nevím.
Tu knihu potřebuji, chci ji mít u sebe, stále do ní nahlížet, a to lze kdekoliv a na jakoukoli přeskáčku, abych se upamatoval, až zase budu znavený strachem z toho, že bych taky mohl být jen sám sebou. Slyšíš, Ludvíku, ať už se rozhodneš jakkoli, já tu knihu potřebuji mít, protože zase tak moc si nevěřím, jak bych taky mohl, když mě svírala úzkost, bralo dojetí a jinak obdiv nad Tvým potýkáním. Musím ji mít, to už nějak zařiď, protože já ji potřebuji! Slyšíš, potřebuji!
Přibližování, ubližování. Nemůžeme si neubližovat, když se budeme k sobě přibližovat. Pasovat mohou akorát krychle, uniformy, paneláky. Strach nás hranatí k pasování. Tedy si ubližujeme, ale buďme přitom na sebe hodní: blízkost je i lítost.
Tak jsem přečetl Tvou knihu – neknihu, protože každá kniha má konec, ale Tvá skončí, až umřeš.
Do té doby se na mne můžeš ve všem spolehnout, jsem s Tebou a rád, že Tě znám. A teď si představ, že jsem v tom rozčilení ze čtení uprostřed zase zapomněl, jestli si tykáme nebo vykáme! To je dobré, co? Ale teď už Ti aspoň v duchu definitivně tykám, když už nelze nic mezi. Angličané si jen vykají, ale na mnoho různých způsobů, z nichž některé vyznačují blízkost nejbližší. To by se mi líbilo, milý Ludvíku!
Tvůj Petr Pithart
(Hlasy nad rukopisem Vaculíkova Českého snáře, s. 30-32)
Milý Ludvíku,
Bylo to hrozné. Je to hrozné! Vlastně jsem nikdy nic podobného nezažil. Ty dva dny, co jsem to četl, jsem se pořád třásl, spíše chvěl, ale tím se myslívá cosi pomyslného, tedy třásl. Možná, že někdo, třeba příště i já, tam rozpoznají místa slabší a silnější, ale ten třas na tom závislý nebyl. Bál jsem se, že Tě někde na ulici potkám, a tu nevím, co by se stalo: normálně by se mi chtělo zaštkat Ti na rameni, ulevit si s Tebou, ale buď by to dopadlo tak, že bych Tě chtěl nějak objímat, nebo bych do Tebe zase hrubě narazil, a to i ono by mně bylo stydno. Tak jsem rád, že jsem Tě nepotkal, ba jsem rád, že Ti tohle mohu poslat po někom třetím, potkám Tě raději až za čas.
Vždyť ono to ale neskončilo! Když jsem dočetl, strašně se mi ulevilo. Začal jsem zase normálně dýchat a říkal jsem jsi: chválabohu, je to pryč. Ale ráno jsem se do toho třesení zase vzbudil, rovnou, bez přechodu. Protože akorát Ti došel papír nebo chuť nebo síly, ale už v tom pojedeme – snad pořád! Pěkně děkuji! Vůbec nevím, kde bych to měl odříznout, aby tady končila literatura a tady zase začínal život! Jo, ten život předtím, to bych snad dokázal oddělit, ale teď už to nepůjde. Já mám svoji „definici“ dobré literatury, ale tu nikdy nikomu neříkám, protože vypadá primitivně: dobrá je taková literatura, nad níž v duchu vykřikujeme: takhle už to dál nejde! Musíš žít docela jinak! Čím je pak ta literatura lepší, tím naléhavěji ten apel, tu výzvu cítíme, ale tím také méně přesně víme – jak. Jen ta makavá hrůza, že se musíme nějak obrátit. Všechno vidíme ostře, bez iluzí, ale s jakousi prazákladní nadějí, že to svedeme, že to musíme svést. Místo všelijakých strachů a bázní, jakési sladké trnutí a těšení se na intenzitu i extenzitu života, který je náhle na dosah; vždyť stačí tak málo! Vlastně jen chtít a nebát se... Tak a teď už víš, proč bych Tě na té ulici obejmul nebo do Tebe vrazil a zhovadile zaštkal.
Tvá kniha tedy nemá konec, protože já alespoň jsem jí byl vymrštěn na jakousi dobrodružnou cestu, z níž lze sejít jen s nějakým viditelným znamením hanby: dostat zase strach.
Nedokáži proto o ní říci vlastně nic: není tu žádné „to“, o kterém by se dalo mluvit. Ty jsi literaturu svým psaním zrušil! Jen velkou statečností a neuměním, neuměním cokoli si nalhávat, neuměním literatury lze to dokázat! Jak jsi to dokázal? Kde ses naučil takhle neumět? Proč se tak rychle učíme umět a odnaučujeme se neumět? Umět je tu umět vystavět ze slov hráze, příkopy, ploty a lze to dokázat tak, že se všichni diví, jak je ten stavitel šikovný. Stavitel – strašpytel.
Je to všechno o strachu žít a o překonávání toho strachu. Zcela mimochodem: jen zprvu se může zdát, že je úlevné zjištění, že poměry se na tom strachu podílejí v míře mnohem menší, než se zpravidla věří. Ve skutečnosti je to zkrušující: vždyť se pořád na ty poměry vymlouváme, proto jsou ostatně vždycky nějaké poměry. Jednou jsi to kdesi v nějakém fejetonu napsal: svoboda je nejspíše ve starosti o ní. Čím jsou ty starosti větší, tím i ona je větší. I když si ale tohle člověk říká, ve skutečnosti tomu nevěří, protože tady by začínal skutečný nárok. Aby člověk uvěřil, musí asi to někdo předvést na sobě způsobem věrohodným a jasnozřivým, takovým, jakým jsi to dokázal Ty... Strach a starost ale nejsou jedno a totéž: starost je strach, který si uvědomíme a už takto se mu začínáme stavět. Je třeba být přitom k sobě bezohlední, ale pak i ubližujeme druhým. Oni třeba tak daleko ještě nejsou, anebo i jsou, ale zapadlí přitom do sebe, protože tomu neumějí dát tvar tak srozumitelný a přesvědčivý, že by dokázal znovu a znovu rušit samotu, která je vždycky blízká smrti. (Ne zrušit, to bychom se taky zabili: ale znovu a znovu ji rušit.) Bezohlednosti není nikdy dost a Ty v ní nesmíš ustoupit (to když se budeš rozhodovat, co s tím, cos napsal). Třeba k ní příkladem vyzývat – vybízet i ty ostatní. Ona bezohlednost, v níž pak už nebude člověk sám, ona je snad onou „Solidaritou otřesených“, jak to viděl profesor Patočka. Našinci v ní vidí právě jen solidaritu lidí, otřesených poměry. Ale to je jen slabý čaj! Vystačí právě tak těm „krasobruslařkám v televizi“.
Teď už se nesmíš zaleknout. Čím za to zaplatíš, patří k zasloužilé odměně. A to myslím, jak to píši. Nemůžeš už ustoupit, čímž Ti nic konkrétního neradím, ale protože přeji co možná všem, aby taky prošli tím očistcem, vlastně Ti radím.
Očistcem! Není přece žádná svoboda, je jen osvobozování, a to je operace na živém těle, kterou provádíme sami. A na svém. Svoboda je něco, co musím a přitom chci, a nezůstanu jen při chtění. Předvádíš, že každý může být svobodný a vždycky, byť i odnášel napsané pod požární bednu s pískem. Poměry zveličujeme, protože nás jakoby omlouvají. Postavit se jim tak či onak musíme, ale nejdůležitější je, jaké to budeme postavy, co se postaví. Poměry jsou tu jen příležitostí, nikoli cílem, myslím nějaké ty lepší. Kdo se odváží projít s Tebou Tvůj rok, nikdy už nebude moci nevědět o tom.
Kdo bude tvrdit, že nejde jen o Tebe, ale i o ty druhé, nebo hlavně o ty druhé, neměl asi odvahu žít to s Tebou. Pak četl drb a je blb. Za to Ty ale nemůžeš a neber si za to vinu. Nemohl jsi to napsat jinak než tak, že jsi každému na ráně. Bouchnou-li si do Tebe, tím hůře pro ně. Dobrá, nemohou, neumí napsat něco podobného o sobě, ale neumí si to představit ani v duchu? Kdyby uměli, chtěli aspoň umět, pak by Tě na ulici obejmuli nebo aspoň do Tebe vrazili a zhovadile zaštkali. Z toho teď vidíš, že jsi mne strhnul do své dráhy. Jak dlouho se v ní udržím, nevím.
Tu knihu potřebuji, chci ji mít u sebe, stále do ní nahlížet, a to lze kdekoliv a na jakoukoli přeskáčku, abych se upamatoval, až zase budu znavený strachem z toho, že bych taky mohl být jen sám sebou. Slyšíš, Ludvíku, ať už se rozhodneš jakkoli, já tu knihu potřebuji mít, protože zase tak moc si nevěřím, jak bych taky mohl, když mě svírala úzkost, bralo dojetí a jinak obdiv nad Tvým potýkáním. Musím ji mít, to už nějak zařiď, protože já ji potřebuji! Slyšíš, potřebuji!
Přibližování, ubližování. Nemůžeme si neubližovat, když se budeme k sobě přibližovat. Pasovat mohou akorát krychle, uniformy, paneláky. Strach nás hranatí k pasování. Tedy si ubližujeme, ale buďme přitom na sebe hodní: blízkost je i lítost.
Tak jsem přečetl Tvou knihu – neknihu, protože každá kniha má konec, ale Tvá skončí, až umřeš.
Do té doby se na mne můžeš ve všem spolehnout, jsem s Tebou a rád, že Tě znám. A teď si představ, že jsem v tom rozčilení ze čtení uprostřed zase zapomněl, jestli si tykáme nebo vykáme! To je dobré, co? Ale teď už Ti aspoň v duchu definitivně tykám, když už nelze nic mezi. Angličané si jen vykají, ale na mnoho různých způsobů, z nichž některé vyznačují blízkost nejbližší. To by se mi líbilo, milý Ludvíku!
Tvůj Petr Pithart
(Hlasy nad rukopisem Vaculíkova Českého snáře, s. 30-32)
středa 10. září 2008
Pád
„Přiznám se vám, že mě tyhle bytosti z jednoho kusu přitahují. Kdo o lidstvu hodně přemýšlel, ať už z povolání nebo z vnitřní potřeby, pocítí nakonec nostalgický stesk po pralidech. Ti aspoň nemívají postranní myšlenky.“ (Camus, Albert: Pád, s. 8)„Tak prosím, ještě si nadělají spoustu dětí. To mě nepřekvapuje. Vždycky mi připadalo, že naši spoluobčané mají dvě náruživosti: pronášet duchaplné myšlenky a smilnit. Abych tak řekl, stylem ber kde ber. Proto je však ještě nesmíme zatracovat; nejsou v tom výjimkou, celá Evropa je stejná. Někdy přemýšlím o tom, co o nás řeknou v budoucnosti historikové. O našem moderním člověku jim bude stačit jediná věta: smilnil a četl noviny. Dovolil bych si tvrdit, že touto výstižnou definicí bude celý námět vyčerpán.“ (Camus, Albert: Pád, s. 9)
„Odtud se kolem židovské čtvrti dostanete na ty krásné třídy, kudy proudí tramvaje ozdobené květy a halasící hřmotnou hudbou. Váš hotel je na jedné z těch tříd, na Damraku. Až po vás, prosím. Já bydlím v židovské čtvrti, vlastně spíš to bývala židovská čtvrť, než ji naši hitlerovští bratránkové vyklidili. Představte si toho čištění! Pětasedmdesát tisíc Židů deportovali nebo vyvraždili, to přece je úklid jak při stěhování. Obdivuji se takové přičinlivosti, té metodické houževnatosti! Kdo nemá charakter, musí si zvolit metodu. Tady se bezesporu osvědčila úžasně, a tak bydlím na místě jednoho z nejvelkolepějších zločinů v dějinách.“ (Camus, Albert: Pád, s. 11-12)
„Zítra na shledanou, vážený pane a milý krajane. Ne, teď už nezabloudíte; u tohohle mostu vás opustím. V noci nikdy přes most nechodím. Kvůli jakémusi slibu. Co kdyby někdo skočil do vody. Máte pak na vybranou, buď skočíte za ním, abyste ho vylovil, a když je zima, vydáváte se všanc těm nejhorším následkům! Nebo ho tam necháte, a přízraky utopenců někdy vyvolají zvláštní druhy kostižeru. Dobrou noc! Co říkáte? Ty dámy ve výkladních skříních? Jenom sen, milý pane, laciný sen o cestě do Malajska! Ty ženy se voní kořením. Když vstoupíte, stáhnou záclony a plavba začíná. Na nahá těla sestupují bůžkové a ostrovy se jako šílenci řítí od břehů pod rozevlátými kadeřemi palem ve větru. Zkuste to.“ (Camus, Albert: Pád, s. 14)
„Pozoruji, že vás to překvapilo. Vy jste nikdy nepocítil najednou potřebu sympatie, pomoci, přátelství? Pocítil, samozřejmě. Já jsem se naučil brát zavděk sympatii. Člověk ji najde snáz a kromě toho sympatie k ničemu nezavazuje. Ve vnitřním monologu věta „Spolehněte se na mé sympatie“ bezprostředně předcházela před dodatkem „a teď se můžeme věnovat něčemu jinému“. To je cit jako šitý pro ministerského předsedu: když přejdou katastrofy, opatříte si ho lacino. S přátelstvím to není tak jednoduché. Trvá dlouho, než je získáte, a nezískává se snadno. Ale když už je máte, nezbavíte se ho, musíte s ním počítat. Především si nesmíte představovat, že vaši přátelé vám budou telefonovat, jak by se slušelo, každý večer, jen aby se ujistili, zdali právě ten večer jste se nerozhodl spáchat sebevraždu, nebo jestli prostě jen nepotřebujete společnost, nechcete si někam vyjít. Ani nápad: jestliže zavolají, buďte se jist, že právě ten večer nebudete sám a život se vám bude zdát krásný. K sebevraždě by vás dohnali spíš sami, jen abyste dostál tomu, čím jste podle nich sám sobě povinen. Kéž nás chrání nebesa, aby nás přátelé spatřovali příliš vysoko! A pokud jde o ty, jejichž povinností je nás milovat, o naši rodinu a přízeň (jak skvělý výraz!), to je zas něco jiného. Ti mívají správné slovo vždycky po ruce, a nejčastěji bývá co slovo, to zásah; telefonují, jako když se střílí z pušky. A mají dobrou trefu. Ti Bazainové!
Co prosím? Který večer? Dostanu se k tomu, mějte jen se mnou trpělivost. Ostatně v jistém smyslu tam už jsme, mluvíme-li o příbuzných. Víte, jednou jsem slyšel o člověku, jehož přítele zavřeli a který každou noc spal v pokoji na podlaze, aby si odepřel pohodlí, o něž připravili toho, koho miloval. Kdo, milý pane, bude spát na podlaze kvůli nám? A co já, byl bych toho také schopen? Poslyšte, chtěl bych toho být schopen, a budu. Ano, jednou toho všichni budeme schopni, a to bude naše spása. Ale není to snadné, poněvadž přátelství bývá zapomnětlivé, nebo aspoň bezmocné. Nedokáže to, co chce. Že o to možná přece jen dost nestojí? Že třeba ani nemáme k životu dost velkou lásku? Všiml jste si, že teprve smrt kříší naše city? Jak najednou milujeme přátele, kteří nás právě opustili, nemám pravdu? Jak obdivujeme své učitele, kteří už nepromluví, protože mají ústa plná hlíny! A my z ničeho nic pocítíme úctu, úctu, kterou od nás možná celý život marně očekávali. Ale víte, proč k mrtvým býváme vždycky spravedlivější a šlechetnější? Z prostého důvodu! Jim už nejsme ničím zavázáni. Ponechávají nám svobodu, můžeme si odbýt povinnou vzpomínku mezi koktailem a hezkou milenkou, zkrátka když nemáme nic důležitějšího na práci. Kdyby od nás něco vyžadovali, bylo by to uchovat si jejich památku, jenže naše paměť je krátká. U našich přátel v nás probouzí lásku smrt čerstvá, a přitom bolestná a dojímavá, potrpíme si na vlastní rozechvění a přitom se koneckonců dojmeme i sami nad sebou.
Jednomu svému příteli jsem se většinou vyhýbal. Trochu mě nudil a nadto byl morální. Ale před smrtí se se mnou znovu shledal. Buďte ujištěn, nepromarnil jsem ani den. Když umíral, tiskl mi ruce a byl se mnou spokojen. Jedna žena, která mě příliš často a marně uháněla, měla dost taktu, že také zemřela mladá. Neřekl byste, jaké místo si tím okamžitě dobyla v mém srdci! A co teprve když jde o sebevraždu! Panebože, ta nádherná panika! Telefon zvoní, srdce se rozplývá, věty jsou okázale stručné, ale obtěžkané nevyřčenými city, bolest je přemáhána, a dokonce vystrčí růžky i trochu sebeobviňování.“ (Camus, Albert: Pád, s. 23-25)
„Došel jsem na most des Arts, v té chvíli opuštěný, a díval jsem se na řeku, která se dala v nastalé tmě už jen těžko rozeznat. Přímo proti soše Jindřicha IV. se mi otvíral výhled dolů na ostrov. Cítil jsem, jak se ve mně široce rozlévá vědomí moci a, jak bych to řekl, plnosti, až se mi vzdouvalo srdce. Narovnal jsem se a chystal si zapálit cigaretu, cigaretu smíru, a v té chvíli se za mými zády rozlehl smích. V úžasu jsem se prudce otočil: nebyl tam nikdo. Přistoupil jsem až k zábradlí: žádný člun, žádná loďka. Obrátil jsem se zase k ostrovu a znovu jsem za zády zaslechl smích, trochu vzdálenější, jako kdyby odplouval po proudu. Bez hnutí jsem zůstal na místě. Smích tichl, ale stále ještě jsem ho za sebou zřetelně slyšel, nemohl přicházet odjinud než od vody. V tom okamžiku jsem si všiml, že se mi rozbušilo srdce. Věřte mi, na tom smíchu nebylo nic tajemného, byl to veselý, přirozený smích, skoro přátelský, ubezpečoval, že všechno je na svém místě. Ostatně zanedlouho už nebylo slyšet nic. Vrátil jsem se na nábřeží, zabočil do ulice Dauphine, koupil nepotřebné cigarety. Byl jsem jako omámený, docházel mi dech. Ten večer jsem volal příteli, ale nebyl doma. Rozhodoval jsem se, mám-li jít ven, a vtom se ozval smích pod okny. Otevřel jsem je. Ovšem, na chodníku se vesele loučili nějací mladí lidé. Pokrčil jsem rameny a okna zavřel: koneckonců čekal na mě na stole k prostudování jeden případ. Zašel jsem do koupelny pro sklenici vody. V zrcadle se na mne usmíval můj vlastní obraz, ale jeho úsměv mi připadal dvojaký...“ (Camus, Albert: Pád, s. 28-29)
Můj život neměl jinou kontinuitu než ona já-já-já, ze dne na den. Ze dne na den ženy, ze dne na den neřest nebo ctnost, ze dne na den jako pes, ale každý den a vždycky já, pevně na svém místě. Vyplouval jsem tak na hladinu života, alespoň do jisté míry slovy, nikdy vlastní bytostí. Všechny ty knihy jen tak tak přečtené, přátelé jen tak tak milovaní, města jen tak tak navštívená, ženy jen tak tak svedené! Projevoval jsem činnost, protože jsem se nudil nebo byl roztržitý. Ostatní přicházeli, chtěli se zavěsit, ale nebylo zač, a došlo ke katastrofě. Pro ně. Poněvadž já jsem zapomněl. Nikdy jsem nevzpomínal na nic jiného než na sebe.“ (Camus, Albert: Pád, s. 35)
„Ať je to jak chce, má smyslnost – a jedině o ní se u mne dá mluvit – byla tak živelná, že bych byl i kvůli desetiminutovému dobrodružství zapřel otce a matku, třeba bych toho pak měl i trpce litovat. A nejen to! Především kvůli desetiminutovému dobrodružství, a tím spíš, když jsem měl záruku, že nemá vyhlídky na pokračování. Měl jsem zásady, jistě, například tu, že přítelova manželka je nedotknutelná. Jenomže v takovém případě jsem naprosto upřímně několik dní předtím přátelství s jejich manžely skoncoval. Snad bych tomu neměl říkat smyslnost? Na smyslnosti přece není nic odporného. Buďme shovívaví a nazývejme to vadou, jakousi vrozenou neschopností vidět na lásce něco jiného než to, co se při ní dělá. Byla to celkem vzato vada příjemná. Spolu se schopností zapomínat byla na prospěch mé svobodě. A navíc u mne působila dojmem jakési nedostupnosti a nezdolné soběstačnosti, a tím mi dopomáhala k dalším úspěchům. Právě proto, že jsem romantický nebyl, poskytoval jsem romantice vydatná sousta. Naše přítelkyně totiž mají s Bonapartem to společné, že nepřestávají doufat ve vlastní úspěch tam, kde všichni ostatní selhali.“ (Camus, Albert: Pád, s. 40)
„Podívejte se, už přestalo pršet! Buďte tak hodný a doprovoďte mě domů. Cítím podivnou únavu, ani ne z toho vyprávění, ale když si pomyslím, co vám ještě musím povědět. Ale co! Pár slov postačí, abych v obryse načrtl ten nejdůležitější objev. Ostatně k čemu by bylo třeba víc slov? Má-li socha zůstat nahá, krásné řeči musejí umlknout. Bylo to takhle. Jedné listopadové noci, dva nebo tři roky před tím večerem, kdy se mi zdálo, že slyším za zády smích, jsem přecházel přes most Royal na levý břeh, ke svému bytu. Byla jedna hodina po půlnoci, padal drobný déšť, spíš mrholilo, a tak chodci, beztak řídcí, spěchali domů. Odcházel jsem od přítelkyně, která už jistě spala. Chůze mě těšila, byl jsem trochu zkřehlý, tělo ukonejšené, zavlažované krví hebkou jako ten déšť. Na mostě jsem procházel za zády postavy, která se opírala o zábradlí a snad se dívala na hladinu. Bylo jí vidět mezi tmavými vlasy a límcem pláště jen šíji, svěží a zvlhlou, a ta ve mně vzbudila něhu. Po krátkém zaváhání jsem přece jen pokračoval v chůzi. Na konci mostu má cesta vedla po nábřeží směrem k bulváru Saint-Michel, kde byl můj byt. Asi po padesáti metrech jsem zaslechl šum, v nočním tichu děsivý i na tu vzdálenost, šum těla padajícího do vody. Strnul jsem jako přikovaný, ale neotočil jsem se. Skoro hned na to bylo slyšet výkřik, a ten se několikrát opakoval a vzdaloval po proudu, pak náhle utichl. V nenadálé ztuhlé noční tmě se rozlehlo ticho, připadalo mi nekonečné. Chtěl jsem běžet a nehýbal jsem se. Myslím, že mě chlad a hrůza roztřásly. Říkal jsem si, že je třeba rychle něco dělat, ale tělo mi sevřela nepřekonatelná ochablost. Už si nepamatuji, na co všechno jsem tehdy myslel. „Příliš pozdě, příliš daleko...“ nebo něco takového. Pořád jsem jen nehybně naslouchal. A pak drobnými kroky, v dešti, jsem odešel. Nikomu jsem nic nehlásil.“ (Camus, Albert: Pád, s. 46-47)
„A potom, řeknu vám to rovnou, mám život rád, to je má skutečná slabost. Mám ho tak rád, že si nedovedu představit nic, co k němu nepatří. Taková lačnost má v sobě něco plebejského, nezdá se vám? Aristokrat si sebe i svůj život představuje vždycky trochu z odstupu. Když zemřít musí, zemře, a spíš se zlomí než ohne. Ale já hřbet sehnu, protože se mám pořád rád. Poslyšte, po tom všem, o čem jsem vám vyprávěl, co asi myslíte, že jsem měl za pocity? Že jsem si byl hnusný? Ani nápad, hnusili se mi především ti druzí. Samozřejmě, znal jsem svoje chyby a litoval jsem jich. Jenomže i potom jsem na ně zapomínal s chvályhodnou otrlostí. Zato soud nad druhými se konal v mém srdci bez přerušení dál. Asi vás to zaráží, co? Asi myslíte, že v tom není logika? Ale o to nejde, aby byl člověk jen a jen logický. Jde o to, abyste proklouzl, a hlavně, ano, hlavně abyste ušel soudu. Tím nemyslím ujít trestu. Trest bez soudu je přece snesitelný. Krom toho nese jméno, které zaručuje naši nevinu: neštěstí. To ne, jde naopak právě o to, ujít soudu, vyhnout se tomu, aby vás ustavičně soudili, soudili bez vynesení rozsudku.“ (Camus, Albert: Pád, s. 50-51)
„Něco takového žádný člověk nesnese (leda ti, kteří nežijí, mudrci). A jedinou odvetou je zlomyslnost. Lidé tedy spěchají soudit, aby nebyli souzeni sami. Proč by ne? Nejpřirozenější lidská myšlenka, zrozená v člověku bezděčně a jakoby z jeho nejvlastnější podstaty, je přesvědčení o vlastní nevinnosti. Touhle myšlenkou se všichni podobáme onomu maličkému Francouzovi, který v Buchenwaldu neústupně trval na tom, že podá odvolání u písaře, také vězně, u něhož se registrovali noví příchozí. Odvolání? Písař i ti ostatní se smáli: „To není k ničemu, kamaráde. Tady se neodvolává.“ „Ale u mne jde o něco jiného, pane, rozumíte,“ pravil maličký Francouz, „můj případ je výjimečný. Já jsem nevinen!“
My všichni jsme výjimečné případy. Všichni se chceme proti něčemu odvolat! Každý si přeje být nevinen, stůj co stůj, i kdyby se kvůli tomu muselo obžalovat celé lidstvo a nebesa. Uděláte jen nevalnou radost člověku, kterému budete blahopřát, s jak chvályhodnou péčí a úsilím se dopracoval ke své inteligenci a velkomyslnosti. Zato se jistě rozzáří, budete-li obdivovat jeho vrozenou ušlechtilost. Když na druhé straně řeknete zločinci, že jeho přestupek nepochází z jeho přirozenosti ani charakteru, ale z neblahých okolností, bude vám za to bouřlivě vděčný. Během obhajoby si dokonce vybere právě tenhle okamžik, aby se rozplakal. A přece v tom není žádná zásluha, jestliže je člověk vrozeně čestný nebo inteligentní. Zrovna tak nikdo jistě neodpovídá za své činy o to víc, že je zločincem od přírody, a nikoli vlivem okolností. Ale ti filutové mají zálusk na výrok milosti, to znamená neodpovědnosti, a bez ostychu se odvolávají na vrozené založení a vymlouvají na okolnosti, třeba si jedno odporuje s druhým. Důležité je, aby si zachovali svou nevinnost, aby na jejich vrozenou ctnost nepadl ani stín pochyby a aby jejich přečiny, spáchané vlivem nahodilého neštěstí, byly vždycky prozatímní. Jak už jsem řekl, jde o to, ujít soudu. Poněvadž se mu ale jen těžko uniká a také je choulostivé chtít na ostatních, aby jedním dechem obdivovali i omlouvali něčí charakter, všichni se snaží zbohatnout. Proč? Uvažovali jste někdy o tom? Ovšemže kvůli moci. Ale především proto, že bohatství vás chrání před okamžitým soudem, odvede vás z davu v podzemní dráze a usadí do chromované karoserie, izoluje vás v rozlehlých zahradách, spacích vozech, luxusních kabinách. Bohatství, vážený příteli, ještě neznamená zproštění, jen odklad, ale i ten přijde vždycky vhod...“ (Camus, Albert: Pád, s.53-54)
„Když jsem takovéhle šarmantní výstřednosti opakoval víckrát, podařilo se mi nanejvýš trochu zmást veřejné mínění. Ani dost málo jsem je neodzbrojil, a hlavně jsem neodzbrojil sám sebe. Údiv, který se obvykle zračil na tvářích posluchačů, jejich trochu zamlklé rozpaky, dost podobné těm, které teď projevujete vy – ne, prosím, neprotestujte – mi nepřinesly sebemenší uklidnění. Jak vidíte, aby se člověk zprostil viny, nestačí, že se obžaluje sám, leda by byl čistý jak beránek. Musí se obžalovat jiným způsobem, který jsem po mnohaletém úsilí vypracoval a jejž jsem objevil teprve ve chvíli, kdy jsem dopadl až na dno. Do té doby kolem mne nepřestával šumět smích a já nadarmo podnikal bezhlavé pokusy připravit ho o tu blahovolnou, bezmála něžnou přívětivost, z níž se mi dělalo nevolno.“ (Camus, Albert: Pád, s. 62)
„Ale to jsou tíž rackové , kteří křičeli a vyzývali už na Atlantiku, tehdy, když jsem definitivně pochopil, že nejsem uzdraven, že stojím věčně v šachu a že se s tím musím vyrovnat. Konec životu na výsluní, ale také konec zlosti a otřesům. Bylo třeba se podrobit a uznat svou vinu. Bylo třeba žít v temnici. Tyhle středověké podzemní kobky asi neznáte. Obyčejně vás v ní zapomněli doživotně. Ta kobka se od ostatních lišila důmyslnými rozměry. Byla tak nízká, že jste se nemohl postavit, a tak krátká, že jste si nemohl lehnout. Musel jste se zaklínit a žít v diagonále; spánek ve svahu, bdění v dřepu. Drahý příteli, tenhle tak prostý vynález byl geniální nápad a rozvážil jsem dobře, co vám říkám. Tou ustavičnou tísní, která mu ochrnovala tělo, se odsouzený každý den učil, že je vinen a že nevinnost znamená radostně se protáhnout. Dovedete si představit v takové kobce člověka, který si navykl na vrcholky a horní paluby? Co říkáte? Že v těch kobkách mohl žít i nevinný? To je nepravděpodobné, nejvýš nepravděpodobné! Tohle by pro mé vývody znamenalo čáru přes rozpočet. Odmítám třeba jen na vteřinu uvažovat o možnosti, že by nevinnost byla přinucena žít s hrbem. Beztak nevinnost nemůžeme osvědčit nikomu, kdežto vinu určitě můžeme dokázat všem. Každý dosvědčuje zločiny všech ostatních, to je má víra a má naděje.“ (Camus, Albert: Pád, s. 70-71)
„Nevěděl jsem, že svoboda není odplata, ani vyznamenání, které oslavujeme při šampaňském. Ale ani dárek, kazetka s pamlsky, po nichž se jen olizujete. Ach právě naopak, je to dřina, dálkový běh, úmorný a v úplné osamělosti. Žádné šampaňské, žádné přípitky ani přátelé s očima něhou zrosenýma. Jste sám v ponurém sále, sám v boxu soudcům na očích, na vás samém spočívá rozhodnutí stihatelné soudem vlastním i porotou těch druhých. A na konci každé svobody čeká ortel; proto tedy je svoboda neúnosné břemeno, zvlášť když trpíte horečkou nebo máte soužení nebo když nikoho nemilujete.“ (Camus, Albert: Pád, s. 84)
„Jenže na pařížských mostech jsem také poznal, že se bojím svobody.“ (Camus, Albert: Pád, s. 86)
„Tak honem, vyprávějte mi, prosím vás, co se vám jednou večer přihodilo na nábřeží Seiny a jak se vám poštěstilo, že jste nikdy nenasadil vlastní život. Proneste sám ta slova, která se mi už celá léta každou noc nepřetržitě ozývají, ať je už konečně vyslovím vašimi ústy: „Ach dívenko, vrhni se znovu do vody, abych měl ještě jednou příležitost zachránit nás oba!“ Ještě jednou! No to by byla ztřeštěnost. Představte si, drahý mistře, že by nás někdo vzal za slovo? A pak je muset dodržet. Brr...! voda jako led! Jen klid, prosím, klid! Nyní je již příliš pozdě, vždycky už bude příliš pozdě. Jaké štěstí!“ (Camus, Albert: Pád, s. 92-93)
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)
