čtvrtek 30. dubna 2009

Kapitoly z dějin přepodstatňování jednoho divadla (2)

Po "Raskolnikovu jeho zločinu a jeho trestu" tu běží o více-méně (spíše více) etapu přepodstatnění tohoto divadla (nijak to nesouvisí ideologiemi ani politickými režimi právě vládnoucími);a to aniž by bylo zanevřeno a zapomínalo se na vše, co tu vzniklo v časech dávno minulých i nedávných. Naopak, celé přepodstatnění se děje , někdy úspěšnějí / někdy méně, s vědomím tradic tohoto divadla - Díky Bohu a Vl. Morávkovi (!!!):

"Jen ten, kdo CELÝ vhodil se někdy na JEDNU kartu a pod JEDINÉ rozhodnutí, jen ten, kdo celou minulost vrhl do sázky, aby ji ve vteřině buď tisíckrát zmnoženou získal, nebo celou ztratil... jen ten ví, jaké vykoupení a posvěcení, jaké stupňování a jaká očista života je v EXPERIMENTU.
Celé PŘEPODSTATNĚNÍ." (F. X. Šalda)

Z dějin přepodstatňování podruhé:


Raskolnikov - jeho zločin a jeho trest: Petr Jeništa a Pavel Zatloukal
(Foto Jef Kratochvil; Divadlo Husa na provázku)


2004

V lednu se uskutečnila premiéra druhé části projektu Sto roků kobry režiséra Vladimíra Morávka a ansámblu divadla. Za účasti hostů byla tato inscenace, náročná po všech stránkách, nejen provozně technických, ale i hereckých a režijních, nazkoušena v neuvěřitelně krátké době. Soubor se popral s tak náročným úkolem, jakým bezesporu nazkoušení dvou samostatných inscenací podle F.M.Dostojevského ve třech měsících je, s nebývalou vervou a nasazením. Ozývaly se dokonce hlasy, tvrdící, že viděly divadlo v noci jemně světélkovat. Obě inscenace se na každý pád stávají divácky velmi atraktivními i přes svou náročnost a hloubku ponoru v Dostojevského světě.V dubnu měla premiéru nová původní divadelní hra Hvězdy nad Baltimore - Luboše Baláka. Hra je o životě a smrti geniálního komika Vlasty Buriana, o jeho osudech během druhé světové války a okupace a po únoru 1948, kdy byl tento komik odsouzen za kolaboraci z nacisty. Pro spolupráci se podařilo získat někdejšího člena Divadla Husa na provázku Bolka Polívku, který hraje hlavní roli Vlasty Buriana. Inscenace není adorací Vlasty Buriana a jeho činů, spíš se pokouší objasnit dobu po roce 1948, kdy soudy zmanipulované Státní bezpečností již dávno nerozhodovali o lidských osudech demokraticky. Režisér J.A.Pitínský se vyjádřil v tom smyslu, že si na roli Vlasty Buriana nedokáže představit nikoho lepšího než je Bolek Polívka, principem totiž není ilustrovat Buriana a jeho styl, ale vytvořit mu na jevišti partnera.Cult Fiction byl opět originální divadelní projekt, série divadelních představení jejíž konečné číslo nebylo určeno. Cult Fiction byl exkurzí, divadelní antologií kultovního románu. Cult Fiction I - Rybí hudba se věnoval dílu Ch. Bukowského, I. Welsche a R. Brautigena. Povídky adaptovali a do scénického karnevalu světa kultovního románu, formou hraných scén, songů, skečů a rychlých střihů, převedli Luboš Balák a Pavel Baďura. První díl byl uveden v květnu.Divadlo se na konci sezóny - v červnu, zúčastnilo se svými inscenacemi Festivalu divadla v pohybu, který pořádalo, respektive již jeho šestou část, Centrum experimentálního divadla. V říjnu tohoto roku Projekt sto roků kobry obrazně dovršil svých pětasedmdesáti let. Režisér Vladimír Morávek opět vyburcoval divadlo k horečnatým výkonům a bezesným nocím jejich divácky opět velmi oblíbeným výsledkem byla inscenace, nominovaná také v několika divadelních anketách, inscenace F.M.Dostojevského románu Běsi - Stavrogin je ďábel. A zatímco Hradišťan klasicky uzavíral vánočním koncertem rok v divadle, na zkušebnách se již chystaly premiéry dvou následujících titulů na leden příštího roku.


2005

Divadlo Husa na provázku, prochází od ledna 2005 restrukturalizací a ideovou obnovou. V druhé půli sezony, tedy od ledna uvedlo v premiéře čtyři inscenace - Hromadná vražedkyně a její přátelé, druhý díl jedinečného projektu mapujícího kultovní autory - Cultfiction, inscenaci na motivy sedmi povídek Artuara Connana Doyla - Sherlock Holmes, komorní inscenaci Modrovous, která vznikla v koprodukci s nezávislým divadelním sdružením a byla oceněna cenou Max. Zároveň se divadlo technicky a dramaturgicky chystalo na závěr sezony - Festival sedmi smrtihlavů, a pokusně zavedlo jako vstřícný krok k divácké obci předplatné v dramaturgické linii nazvané Krvavá sezóna. Divadlo v dubnu absolvovalo výročí s nejdéle hranou inscenací - Rozvzpomínání v režii Ivo Krobota, která je stále na repertoáru a divácky oblíbená. Dva zahraniční zájezdy - v květnu do polské Toruně (Festival Kontakt Torun, inscenace Kníže Myškin je Idiot) a v červenci do italského Cividale (Mittel fest do Civdale, Rozvzpomínání) - potvrzují, že divadlo neztratilo svou mezinárodní prestiž, naopak ji úspěšně buduje. Zlomovým pro divadlo byl nástup do nové sezony, tedy do sezony 2005/2006 odstartovaný Festivalem Sedm žlutých praporů, aneb Nová smlouva, kterým se zároveň prezentoval a ustavoval nástup nového uměleckého vedení divadla a ideové koncepce. Luboše Baláka, pro kterého byl Festival sedmi Smrtihlavů jakýmsi rozloučením s érou jeho uměleckého vedení Provázku, vystřídal Vladimír Morávek, pro kterého byl Festival Sedm žlutých praporů příznačně nazvaný Nová smlouva otevřením divadla a jeho koncepce ideového vedení divadla. Oba festivaly byly součástí Konceptu Divadla v pohybu, a prezentovaly se jako jednotlivé díly tohoto projektu. Po nástupu do nové sezóny divadlo prošlo také reorganizací personální, přišlo několik nových herců do souboru divadla (David Steigerwald, Jiří Kniha, Jiří Jelínek) a nových organizačně technických pracovníků do vedení divadla (Bára Vrbová, Martina Měšťanová, Edita Marholtová) a proměnilo se vedení divadla - uměleckým šéfem se stal Vladimír Morávek a intendantem divadla Čestmír Kopecký. V takto obměněné sestavě divadlo v nové sezóně v rámci dramaturgie Nové smlouvy uvedlo obnovené premiéry her v novém obsazení -Zahradní slavnost, Rozvzpomínání. Zbrusu novou Baladu pro banditu, inscenaci Paris, několik inscenačních cyklů - Budař hoří, Vaření polívky, Taneční večírek jednonohých, a chystá se v na začátku roku 2006 završit projekt inscenací Sto roků kobry, závěrečnou částí Bratři Karamazovi: VzkříšeníDivadlo bylo nominováno v několika anketách odborné veřejnosti či kritiků, a v prestižní anketě Ceny Alfréda Radoka v několika kategoriích, jako divadlo roku, za nejlepší herecký výkon (Jan Budař- Stavrogin), za nejlepší inscenaci (Kníže Myškin je Idiot) a hudbu (Petr Hromádka - cyklus Sto roků kobry). Oceněn pak byl Petr Hromádka. Již zmíněnou cenou Max (nejlepší německé drama v sezóně) byla odměněna inscenace Modrovous.Divadlo bylo prezentováno v celkem devadesáti dvou článcích reflektujících vývoj sezóny, z toho v padesáti šesti případech šlo o články- nejen stručné informace (tisk. zprávy).Cultfiction II - Vraždy v ulici Morgue. Další exkurzí, divadelní antologií a průběžným inscenačním průzkumem prostoru kultovního románu se divadlo ocitlo v hájemství života a díla autorů píšících o infernálním svitu našich vystrašených vizí, hrůzy a vůně záhrobní prsti. Tedy v průběžných příbězích života a díla Edgara Allana Poea a Howarda Philipse Lowecrafta. V rámci programového záměru cyklu Cultfiction jsme to opět provedli formou kabaretních výstupů, originálních songů, krátkých dramatických her a tentokráte i za pomocí filmových dotáček.Hromadná vražedkyně a její přátelé byla inscenace přinášející v kombinaci tří dramatických tvarů současnéh skandálního dramatika Georga Taboriho nový a inscenačně zajímavý názor na pojetí ztráty citu v současném světě. Autorskou dramaturgicko-režijní úpravou se text posunul do aktuální roviny a poskytl prostor pro náročnou hereckou kreaci v hlavní roli Miriam Chmelařové, hostu inscenace. V režii Akrama Staňka, také hosta divadla, se dále na inscenaci podíleli Peter Alexander a Michal Bumbálek.Sherlock Holmes. V dubnu DHNP uvedlo premiéru inscenace na základě povídek o legendárním a fenomenálním detektivovi Sherlocku Holmsovi a jeho věrném souputníku Dr. Watsonovi. Předlouhou, kterou dramatizovala režisérka Eva Tálská ve spolupráci s Radanem Koryčanským (hostemv pozici dramaturga) a Lubošem Balákem, se stalo sedm povídek A. C. Doyla, z nichž pak vzniklo pět scénických příběhů - Případ totožnosti, Milverton, Spolek ryšavců, Lepenková krabice a Nezvěstná šlechtična. Představení se stalo další divácky úspěšnou poetickou inscenací, kterými je Eva Tálská na prknech DHNP pověstná a v hlavních rolích excelují Luboš P. Veselý a Petr Jeništa.Modrovous aneb Naděje žen. Inscenace do které se DHNP zapojilo formou koprodukce s občanským sdružením DIVO4, byla uvedena také v dubnu a to na malé - sklepní scéně divadla. Příběh „...ve kterém se lidé ze samé lásky vraždí...“, se dočkal ocenění u kritiky i diváků a byl jako oceněná inscenace Festivalu německého divadla v Praze na festival pozván a reprezentoval již zmíněnou koprodukci. V hlavní roli Luboš P. Veselý.Festival Sedm smrtihlavů - Festival Divadla v pohybu. Jak jsme již zmínili, tento festival uzavíral jednu etapu divadla respektive působení Luboše Baláka na pozici uměleckého šéfa divadla. Divadlo se rozhodlo opustit představu jakéhosi bilancování a naopak se dramaturgie festivalu zaměřila na aktuální společensko-kritickou funkci takovéto kulturní události a rozhodla se v sedmi dnech skrze sedm personifikovaných hříchů naší doby, pojmenovat naše největší slabosti, hříchy a marnosti. Každý ze sedmi dnů vystoupila jedna kapela, jeden spisovatel s aktuální povídkou na dané téma absolvoval autorské čtení, byla zahrána krátká inscenace či skeč na dané téma, hrála jazzová kapela, proběhlo výtvarné performance zaměřené na spolupráci s divadlem, v prostorách divadla a na dané téma, proběhla projekce tématického filmu...a další drobné výstupy. Každým dnem prováděli - jako ony personifikace, herci DHNP. Festival se tak stal kulturní událostí reflektovanou v mnoha médiích a mnoha diváky.Festival Sedm žlutých praporů aneb Nová smlouva - Festival Divadla v pohybu. V září se DHNP, již pod vedením nového uměleckého šéfa, po personálních změnách ve funkcích tajemníka, intendanta a dramaturga divadla pustilo do neméně ambiciózního festivalu. Tento festival byl naopak festivalem zaměřeným na společné prožití nového kulturního fenoménu, respektive přivonění si k auře kulturního brněnského fenoménu DHNP jako divadla - Hnutí. Na festivalu se podílelo několik spřátelených divadel, kapel, výtvarníků a osobností. V rámci festivalu také divadlo poprvé zahrálo v jednom dni tři díly dosud realizovaných inscenací projektu Sto roků kobry - Raskolnikov, jeho zločin a jeho trest, Kníže Myškin je Idiot a Stavrogin je ďábel. Každý den byl, za účastí kulturně i společensky významných osobností, zakončen slavnostním vyvěšením jednoho ze sedmi praporů symbolizujících novou éru divadla.První, vlajkovou inscenací nové sezóny v režii Vladimíra Morávka, se v listopadu, poté co jsme v obnovených premiérách uvedli legendární inscenace v novém obsazení, stala Balada pro banditu. Legendární příběh v legendami opředené inscenaci ze sedmdesátých let, se v novém zpracování dočkal aktuálního výkladu, nového hudebního aranžmá, dopsání některých pasáží autorem původního libreta (M. Uhde) a především originálního režijního výkladu legendárního příběhu. To vše bylo okamžitě po premiéře příznivě odměněno jak kritikou, tak diváckým zájmem. V hlavních rolích excelovali Jan Zadražil a Eva Vrbková.V obnovené premiéře na scéně DHNP, v novém obsazení uvedl Jiří Jelínek jako režisér i autor adaptace, několikrát oceněnou a divácky úspěšnou inscenaci Paris - na motivy předlohy W.Shakespeara. DHNP inscenaci uvádí na malé scéně divadla jako netradiční- poeticky lyrický pohled (s lehce groteskní nadsázkou), na tragédii slavného alžbětince - Romeo a Julie.

(převzato odsud: http://www.provazek.cz/archiv.aspx)

středa 29. dubna 2009

Václav Havel Františku Janouchovi (17. 10. 2000)

Františku,
doufám, že až vyletí do povětří Temelín (jako Černobyl), vyletíš s ním. Dost jsi mne naštval, jak jsi mne v tom fofru přepadl a začal mi říkat jakési nesmysly o tom, že když napadám novověkou pýchu, jsem nebezpečnější než ten Tvůj Temelín, protože tím napadám samu VĚDU, a tím ZVÍDAVOST.

Prosím, vzpamatuj se do tohoto světa!

V. H.

(Havel, Václav; Janouch, František: Korespondence 1978-2001, s. 461)

Kapitoly z dějin přepodstatňování jednoho divadla (1)

Lze jen s těží zpochybnit, že je možné - ba pro pochopení Divadla Husa na provázku a jeho geneze v zanedlouho končící dekádě nutné - vymezit etapu před "Raskolnikovem jeho zločinem a jeho trestem" a po něm, respektive po jeho premiéře. Tehdy se nám zjevilo divadlo jako bytostně autentický, svou nekompromisností extrémní a vlastně nový fenomén: neboť - alespoň pro mne, zpětně nahlíženo - to bylo svou povahou více než divadlo. Totiž byla to nová emoce, o které jsem netušil, že mi ji divadlo může zprostředkovat, která mnou hnula a navždy mne změnila. Bylo to, jednoduše a zkrátka řečeno, divadlo jako vášeň!! Vášeň zneklidňující i očistná současně. A nepochybuju, že každého ze zúčastněných (na jevišti i v hledišti) "Raskolnikov" nenechal klidným, každého uhranul a poznamenal: energií a napětím v sále, hereckými výkony, režií, hudbou, tématem samotným; prostě vším!!!

Před nedávnem jsem jinde napsal: po "Raskolnikovu jeho zločinu a jeho trestu" tu běží o více-méně (spíše více) etapu přepodstatnění tohoto divadla (nijak to nesouvisí ideologiemi ani politickými režimi právě vládnoucími);a to aniž by bylo zanevřeno a zapomínalo se na vše, co tu vzniklo v časech dávno minulých i nedávných. Naopak, celé přepodstatnění se děje , někdy úspěšnějí / někdy méně, s vědomím tradic tohoto divadla - Díky Bohu a Vl. Morávkovi (!!!):

"Jen ten, kdo CELÝ vhodil se někdy na JEDNU kartu a pod JEDINÉ rozhodnutí, jen ten, kdo celou minulost vrhl do sázky, aby ji ve vteřině buď tisíckrát zmnoženou získal, nebo celou ztratil... jen ten ví, jaké vykoupení a posvěcení, jaké stupňování a jaká očista života je v EXPERIMENTU.
Celé PŘEPODSTATNĚNÍ." (F. X. Šalda)

Vzhledem k tomu, že za pár týdnů proběhne derniéra "Raskolnikova", dám sem pár kapitol (viz tu: http://www.provazek.cz/archiv.aspx) z dějin přepodstatňování Divadla Husa na provázku:


2000

Prvního dubna se v Brně v provázkovské premiéře po více než třiceti letech od uvedení v Mahenově činohře objevuje na velké scéně Divadla Husa na provázku hra podle lidových podkrkonošských zdrojů Komedie o umučení a vzkříšení našeho Pána a Spasitele Ježíše Krista. Režisérka Eva Tálská přizvala velký počet hostů a inscenace se stává s šesti desítkami účinkujících nejlidnatější inscenací v celých dějinách provázku.V červnu se ve spolupráci se Sdružením Serpens a s divadlem Archa rodí a má v Praze premiéru a následné čtyři reprízy projekt Archa 2000 (divadlo v pohybu), který rozehrává Synagogu na Palmovce, opuštěné prostory holešovického pivovaru i celé prostory divadla Archa stejně jako tramvajové vozy, kterými se cestovalo ke vzdáleným k divadelní produkci využitým místům. Archa 2000 byla součástí projektu Praha 2000 – evropské město kultury a po svých pražských uvedeních se i s bezmála sedmitunovým objektem dřevěné archy přesouvá do Brna, kde se za velkého zájmu a nadšených reakcí uskuteční tři představení. Ta rozehrají divadlo Reduta, jež je řadu měsíců v rekonstrukci, část se odehraje na nám. Svobody, na Zelném trhu, samozřejmě i v prostotách Divadla Husa na provázku a celé putování je ukončeno na Brněnské přehradě v hangáru lodní dopravy.V listopadu má premiéru Příběh inženýra lidských duší podle Josefa Škvoreckého, jehož tvůrci jsou I.Krobot a P.Oslzlý.

2001

Divadlo se zcela programově otevírá mladým tvůrcům. V krátkých intervalech za sebou – od konce ledna do konce března jsou odpremiérovány inscenace mladých či dokonce na profesionální scéně debutujících tvůrců – autorů, režisérů, výtvarníků, … Guma gumárum, Vařený hlavy, Bludice.V pašijovém týdnu má premiéru rozhlasová podoba inscenace Komedie o umučení a vzkříšení.Na den dětí připravila režisérka Eva Tálská další pohádku pro děti a jejich rodiče Rozum do hrsti. Její scénář je inspirován bajkami z různých koutů světa. Pohádka se dočkala vřelého přijetí u dospělých i jejich potomků.Od začátku sezony 2001/2002 přichází do angažmá coby režisér, dramaturg a hlavně autor Luboš Balák. Jeho úvodním projektem se stal originální divadelní sitcom seriál Funebráci, s.r.o., jehož jednotlivé díly měly premiéru v měsíčních intervalech. Toto kaskadérské tempo se podařilo udržet do konce roku, a pro jeho náročnost na energii veškerého lidského potenciálu v divadle, musel být projekt pozastaven. Vedle tohoto divadelního seriálu se od září téměř každoměsíčně premiéruje nový komponovaný večer původní hudby Jana Zrzavého s divadelními i filmovými vstupy zvaný Husaparty:// well.com@, který krom hodinu a půl trvajícího ""provázkovského"" programu vždy poskytuje prostor i pro hostující kapely.

2002

Od začátku roku je jmenován novým uměleckým šéfem Divadla Husa na provázku Luboš Balák. Odstupující Petr Oslzlý zůstává nadále ředitelem Centra experimentálního divadla.V lednu natočila brněnská televize několik představení Labyrintu pro vytvoření televizní podoby slavného provázkovského titulu. Pozastavený náročný projekt Funebráků jeho autor a režisér Balák nahrazuje autorskou inscenací Don Quiote, Viktorka a harmonika.V červnu Eva Tálská představuje další svou autorskou inscenaci Veselka s výrazným hudebním podílem Miloše Štědroně.DHNP se účastnilo mimořádného divadelního festivalu Divadlo na vodě pořádaného Centrem experimentálního divadla, který probíhal v červnu 2002 na Brněnské přehradě. Inscenačními prostory byla zimní loděnice nebo paluba parníku Praha. Pro tuto příležitost připravil soubor dvě originální představení Kabaret Jarry a Kabaret Brecht.Na počátku září (9. až 14. 9. 2002) Divadlo Husa na provázku vyprodukovalo, zorganizovalo a zaštítilo divadelní Festival smíchu, který se konal na venkovní Alžbětínské scéně areálu DHNP-CED. Festivalu se kromě domácího souboru – tři inscenace – zúčastnily i soubory další – Divadlo Vizita, Komediograf (původně inscenace HaDivadla) a Spolek sešlých (složený převážně z kmenových herců HaDivadla a DHNP) se svou Comedií dell'arte.Po natočení inscenace Labyrint světa a Lusthauz srdces se Česká televize - studio Brno rozhodla zaznamenat další inscenaci DHNP Škola šašků. Inscenace byla vůbec posledním dílem Petra Scherhaufera, jeho původní režii pro daný projekt zrekonstruoval nový kmenový režisér DHNP Pavel Šimák. Režii obou televizních přepisů měli Petr Oslzlý a Karel Fuksa.Od počátku září (nejprve na pracovním soustředění) probíhaly zkoušky nové inscenace Divadla Husa na provázku Nadsamec. Na motivy stejnojmenného románu Alfréda Jarryho ji přepsal ""dánský"" dramatik Arthur Nathanson (za tímto pseudonymem se skrývá Luboš Balák). Hru v DHNP zkoušel mladý slovenský režisér Dodo Gombár. První a druhá premiéra Nadsamce – vzhledem k alternaci hlavní postavy Ellen - proběhla tedy 11. a 12. listopadu 2002.Ihned po premiéře Nadsamce začal soubor Divadla Husa na provázku zkoušet další dvě inscenace v režii dvou mladých režisérů – Pavla Šimáka a Tomáše Svobody. V prvním případě je to hra současné dánské autorky Astrid Saalbachové Taneční hodina (naše inscenace nese název Baletky…), ve druhém případě je to hra německého dramatika Bertolta Brechta Zadržitelný vzestup Artura Uie.Závěr roku byl již tradičně završil vánočním koncertem Hradišťan.

2003

Do roku 2003 vstoupilo divadlo lednovou premierou politické hry Bertolda Brechta v režii mladého režiséra Tomáše Svobody. Agresivní hra o mechanismu moci a společenských událostech jejichž jedinou hybnou silou jsou peníze, se stala hned po premiéře vyjímečnou především mimořádným, specifickým a koncentrovaným výkonem Luboše Veselého. Dalším mladým režisérem, který uvedl na začátku roku svou inscenaci byl, tentokrát kmenový režisér souboru, Pavel Šimák. Hra Astrid Selbachové - Baletky vycházející z prostředí baletního kurzu, kde se na pozadí svých snů, tužeb a strastí setkávají ženy všeho druhu se stala za pomoci citlivé režie inscenací plnou humoru a hereckých kreací dam našeho souboru. Druhou režií Pavla Šimáka byla inscenace apokalyptické hry ruského dramatika Nikolaje Koljady - Murlin Murlo. Hra - metafora světa který balancuje na hranici únosnosti, na hranici apokalypsy a sebezničení. Režisér Pavel Šimák se touto inscenací rozloučil se souborem Divadla Husa na provázku.Komorní hrou Posedlost - o posedlosti komikou, smíchem, divadlem a herectvím umělecký šéf Luboš Balák odstartoval svůj nekonečný seriál Posedlost, ve kterém se tématicky mísí jeho autorský příspěvek s humorem netradičním a ještě netradičnějším..Ve stopách a odkazu inscenace Babička adaptovali Petr Oslzlý a Ivo Krobot legendární román národního sebeurčení Haškova Švejka s titulem Švejk a Husa. Formát fetišistické revue naplňovala jak předloha Haškova tak komentáře Františka K. (Franz Kafka) a hudební koláž Zdeňka Kluky a Miloše Štědroně. Hlavní role se zhostil s energií sobě vlastní Tomáš Sýkora.Divadlo se zúčastnilo svými inscenacemi Švejk a Husa, Král Lear, Cirkus aneb Se mnou smrt a kůň festivalu Prostor v pohybu (5. 9. - 15. 9. 2003), který také pomáhalo spoluorganizovat, a který se konal u příležitosti desátého výročí otevření moderního areálu Centra experimentálního divadla v Brně.sezónu 2003/2004 originálním projektem Losers´festival. Byl to třídenní festival krátkých her na téma loserů. Vydědenců a zkrachovanců, lidí mimo hlavní a převládající morální a mravní proud většinové společnosti. Právě v rozporu s tímto proudem a „náladou“ společností musí uskutečňovat své jednotlivé a konkrétní životy. Jsou to tragické nebo tragikomické příběhy lidí na okraji... V této souvislosti navázalo divadlo spolupráci s mladými režiséry do třiceti let. Chtělo jim dát tvůrčí příležitost, především však chtělo otevřít své brány generačnímu myšlení a konkurenci, která může chod divadla a jeho dramaturgii obohatit pouze v pozitivními impulsy. Mladí režiséři byli vesměs bývalí nebo právě studenti JAMU (Hana Mikolášková, Ondřej Elbl, Pavel Baďura, Jolana Kubíková). Celý třídenní festival, ve kterém bylo uvedeno pět originálních krátkých her (Bar(d), Smokie, Výlet se všemi důsledky, Já, Feuerbach, Jablečný komplot) byl diváky přijat (především mladým publikem) s velkým nadšením. Právě pro úspěšnost celé akce jsme opakovali dva večery ještě v únoru 2004. Hra Já, Feuerbach, kde vystupuje v hlavní roli Pavel Zatloukal byla dokonce zařazena do naše stálého repertoáru.V prosinci pak divadlo uzavřelo rok 2003 příznačně nově se formující energii - premiérou prvního dílu rozsáhlého projektu adaptace čtyř nejvýznamnějších román F.M.Dostojevského. Ojedinělý projekt odstartoval režisér Vladimír Morávek inscenací Raskolnikov jeho zločin a jeho trest, adaptace se zhostil Luboš Balák a inscenace se stala návratem a novým počátkem působení Valdimíra Morávka v souboru Divadla Husa na provázku.

(Převzato odsud: http://www.provazek.cz/archiv.aspx)

sobota 18. dubna 2009

Life In Nutshell

Jeden z nejtalentovanějších a nejprogresivnějších kytarových hráčů posledních dekád stylově se pohybující v prostoru někde mezi The Beatles a Jimim Hendrixem: americký zpěvák a muzikant Adrian Belew (narozen v roce 1949).



Po celé léto roku 1976 se Frank Zappa soustředí na sestavení téměř zcela nové kapely, která by významně zvýšila kvalitu a rozsah toho, co lze uskutečnit na jevišti. Pro to, čeho chce Zappa dosáhnout, je nezbytné, aby prakticky celá skupina uměla číst noty. Udělá jedinou výjimku - tou výjimkou je Adrian Belew, který se Zappou nahraje svým tempem strhující, dnes již klasickou desku „Sheik Yerbouti“ (1979).



Vzápětí se Belew stává součásti kapely Davida Bowieho, se kterým natáčí na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let dvě alba, aby se na začátku 80. let stal součástí „umíněně komplikované punkové kapely sevřené nervózním funky“, totiž Talking Heads. Natočí s nimi jejich možná nejlepší desku „ Remain In Light“ (1980) – kterou produkoval zvukový mág Brian Eno –, živé dvojalbum „The Name Of This Band Is Talking Heads“ (1982) a též pomůže Davidu Byrnemu s jeho sólovou deskou „The Catherine Wheel“ (1981).



Mezitím Robert Fripp obnovuje po několikaleté pauze slavné King Crimson v nově sestavě: Adrian Belew (kytara), Tony Levin (basa) a Bill Bruford (bicí). V této sestavě natočí tři vynikající alba: „Discipline“ (1981), „Beat“ (1982) a „Three Of A Perfect Pair“ (1984), na kterých se citelně projevuje Belewův rukopis – totiž jeho typicky kvílivá hra na kytaru.



V mezidobí vydá Adrian Belew svůj sólový debut, výbornou a energickou desku „Lhone Rhino“ (1982), rok poté „Twar Bar King“ a v polovině 80. let instrumentální pochoutku „Desire Caught By The Tail“. Každému, kdo má předsudek k hudbě osmdesátých let, doporučuji všechna tato tři alba: nápaditost, údernost, experimentování se zvukem kytar a zároveň jakýsi šmrnc, lehkost a elegance jsou tím, co tato alba činí nadčasovou záležitostí.



Celou druhou polovinu 80. let je Belew součástí kapely Laurie Anderson, se kterou se podílí na vydání jejích stěžejních alb: „Mr. Heartbreak“ (1984), „Home Of The Brave“ (1986) a v neposlední řadě i na skvělém albu „Bright Red“ z první poloviny 90. let. V roce 1989 Belew vydá sólovku „Mr. Music Head“ a rok na to „Young Lions“, kde se objeví duet s Davidem Bowiem „Pretty Pink Rose".



V průběhu 90. let už po třetí obnovují činnost King Crimson, natočí skvělé cd „Thrak“ (1995), temné „The Construction Of Light“ (2000), tvrdé a hutné „Happy With What You Have To Be Happy With“ (2002) a nakonec „Power To Believe“ (2003). V posledních letech se Belew prezentuje sólovým studiovým experimentálním projektem „Side One“ (2005), „Side Two“ (2005) a „Side Three“ (2006) jež ukončí nádherným živákem „Side Four“ (2007). V rámci světového turné k těmto deskám odehrál vloni na podzim skvělý koncert v Budapešti – nezapomenutelný zážitek!!

čtvrtek 16. dubna 2009

Politika je pokračování války jinými prostředky (Je třeba bránit společnost 1)

„To, oč jde všem těmto genealogiím, vy to znáte, je sotva nutné to upřesňovat, je toto: jaká je to moc, jejíž vpád, síla, ostří, absurdita se konkrétně objevily během těchto posledních čtyřiceti let současně na linii zhroucení nacismu a ústupu stalinismu? Co je to moc? Nebo spíše – protože otázka: Co je to moc? by právě byla teoretickou otázkou, jež by korunovala celek, což nechci – to, oč jde, je určit, jaké jsou ve svých mechanismech, ve svých důsledcích, vztazích ony různé diapozitivy moci, které působí v různých rovinách společnosti, v rozmanitých oblastech a extenzích. Věřím grosso modo, že to, oč jde, by mohlo být toto: Je možné, aby se analýza moci nebo analýza mocí dedukovala tak nebo onak z ekonomie?

Hle, proč kladu tuto otázku a co tím chci říci. Vůbec nechci zastírat nesčetné mohutné rozdíly, ale navzdory jim a skrze ně se mi zdá, že existuje jistý styčný bod mezi právní a řekněme liberální koncepcí politické moci – onou, s níž se shledáváme u filosofů 18. století –, a potom marxistickou koncepcí nebo v každém případě s běžnou koncepcí, která je považována za marxistickou koncepci. Tímto styčným bodem by mělo být to, co bych nazval „ekonomismem“ v teorii moci. A tím chci říci toto: v případě klasické právní teorie moci je moc pojímána jako právo, které bychom vlastnili jako nějaký statek a které bychom mohli v důsledku toho předávat nebo zcizovat, úplně nebo částečně, právním aktem nebo zakladatelským aktem práva – na tom v tomto okamžiku málo záleží –, jenž by se rovnal vzdání se nebo smlouvě. Moc je to konkrétní, co drží každý jedinec a čeho se úplně nebo zčásti vzdal, aby ustanovil určitou moc, určitou politickou suverenitu. Ustanovení politické moci se tedy děje v této sérii, v tomto teoretickém celku, k němuž odkazuji, podle modelu právního postupu, jenž by odpovídal smluvní směně. Jde tedy o zjevnou analogii mezi mocí a majetkem, mocí a bohatstvím, přítomnou ve všech těchto teoriích.

V druhém případě myslím samozřejmě na obecnou marxistickou koncepci moci: je jasné, že se v ní nic takového neobjevuje. Ale máte v této marxistické koncepci něco jiného, co by bylo možno nazvat „ekonomickou funkčností“ moci. „Ekonomickou funkčností“ v míře, v jaké by moc měla roli v podstatě jednak udržení výrobních vztahů a opětovného nastolení třídní nadvlády, kterou umožnily rozvoj výrobních sil a modality jejich přivlastňování. V takovém případě by politická moc nalezla v ekonomii svoje historické oprávnění. Zhruba řečeno, dovolíte-li, v jednom případě máme politickou moc, která by nalezla svůj formální model v proceduře směny, v ekonomii oběhu statků, a v druhém případě by politická moc nacházela v ekonomii své historické oprávnění i princip své konkrétní podoby a svého aktuálního působení.

Problém toho, oč jde ve výzkumech, o nichž hovořím, je možno rozložit, domnívám se, následujícím způsobem. Za prvé: nachází se moc vždy v druhotném postavení vzhledem k ekonomii? Je vždy jejím účelem ekonomie a je jí vždy jakoby funkcionalizována? Nachází moc v podstatě své oprávnění a svůj účel ve službě ekonomii? Je určena k tomu, aby ji uváděla do chodu, aby ji upevňovala, aby ji udržovala, aby obnovila vztahy, jež jsou charakteristické pro ekonomii a jež jsou podstatné pro její působení? Druhá otázka: je moc modelovaná podle zboží? Je moc čímsi, co se vlastní, co se získává, co se postupuje smlouvou nebo silou, co se zcizuje nebo znovu získává, co obíhá, co napájí jeden region a co se vyhýbá druhému? Anebo je naopak třeba pokoušet se používat pro analýzu moci jiné nástroje, i když jsou mocenské vztahy hluboce provázány ekonomickými vztahy, i když mocenské vztahy skutečně vždy tvoří jakýsi svazek nebo zauzlení s ekonomickými vztahy? A nejednalo by se v takovém případě neodlučitelnosti ekonomie a politiky o to, abychom právě objasnili jiný řád než řád funkční podřízenosti nebo formální izomorfie?

Čím nyní disponujeme, abychom mohli podniknout neekonomickou analýzu moci? Myslím, že lze říci, že toho opravdu není mnoho. Disponujeme především tvrzením, že moc se nedává, ani se nesměňuje, ani se znovu nezískává, nýbrž že se vykonává a že existuje pouze v aktu. Disponujeme rovněž oním dalším tvrzením, že moc není prvotně udržením a obnovováním ekonomických vztahů, nýbrž že je prvotně vztahem síly. Otázky, či přesně dvě otázky: Jestliže se moc vykonává, čím je tento výkon? V čem spočívá? Jaký je jeho mechanismus? Máme zde něco, o čem bych řekl, že je to příležitostná odpověď; koneckonců že je to bezprostřední odpověď, a jeví se mi to tak, že nakonec vyplývá z konkrétního faktu mnoha aktuálních analýz: moc je bytostně to, co potlačuje. Je to ono, co potlačuje přirozenost, instinkty, třídu, jedince. A když se v současném diskursu shledáváme s touto do omrzení se opakující definicí moci jako toho, co utlačuje, pak současný diskurs nic nevynalezl. Hegel to řekl jako první a potom Freud a potom Reich. Být orgánem represe, to je v každém případě v dnešním slovníku téměř homérovská kvalifikace moci. Nuže tedy, neměla by být analýza moci především a podstatně analýzou represivních mechanismů?

Za druhé – druhá příležitostná odpověď, chcete-li –, jestliže je opravdu moc sama o sobě rozehráním a rozvinutím určitého vztahu síly, bylo by pak třeba ji analyzovat nikoli v pojmech postoupení, smlouvy, zcizení, dokonce nikoli ve funkčních termínech obnovování výrobních vztahů, nýbrž nejprve a především v termínech boje, střetu nebo války? Tak bychom čelili prvé hypotéze – totiž že: mechanismus moci je v podstatě a bytostně represí –, přičemž druhá hypotéza by tvrdila: moc je válka, je to válka pokračující jinými prostředky. A v tomto okamžiku bychom převrátili Clausewitzův výrok a řekli bychom, že politika je válka, v níž se pokračuje jinými prostředky. Což by znamenalo vyjádřit tři věci. Nejprve toto: že mocenské vztahy, tak jak působí v naší společnosti, jsou v podstatě zakotveny v určitém vztahu síly, jenž byl ustanoven v daném okamžiku, který lze historicky upřesnit, ve válce a válkou. A je-li pravda, že politická moc válku zastavuje, že dává v občanské společnosti vládnout míru nebo se o to snaží, pak tomu vůbec není proto, aby pozastavila účinky války nebo aby neutralizovala nerovnováhu, která se projevila v poslední bitvě války. Podle této hypotézy by bylo úlohou politické moci navěky vepsat tento vztah síly jakousi tichou válkou do institucí, do ekonomických nerovností, do jazyka a až do těl jedněch i druhých. Toto by tedy byl první smysl, kterého by nabylo ono převrácení Clausewitzova aforismu: politika je pokračování války jinými prostředky; to, že politika světí nerovnováhu sil, jaká se projevila za války, a obnovuje ji. Avšak převrácení Clausewitzova výroku by vyjadřovalo ještě něco jiného: totiž že uvnitř tohoto „občanského míru“ politického boje, střety ohledně moci, s mocí, o moc, modifikace silových vztahů – zdůraznění na jedné straně, zvraty atd. – by toto vše v politickém systému mělo být interpretováno jen jako pokračování války. A mělo by být dešifrováno jako epizody, jako fragmentace, jako přesuny války jako takové. Dokonce i sepisování dějin míru a jeho institucí by tedy bylo jen psaním o téže válce.

Převrácení Clausewitzova aforismu by sdělilo ještě něco třetího: konečné řešení může vzejít jen z války, to je ze zkoušky silou, kterou nakonec rozsoudí zbraně. Koncem politiky by byla poslední bitva, to znamená, že poslední bitva by nakonec a jen nakonec pozastavila výkon moci jako pokračující válku.

Vidíte tedy, že od okamžiku, kdy došlo k pokusu vymanit se z ekonomistických schémat analýzy moci, se střetáme okamžitě se dvěma silnými hypotézami: na jedné straně mechanismus moci jako represe – hypotéza, kterou s vaším svolením budu z pohodlnosti nazývat Reichovou hypotézou –, a za druhé základ mocenského vztahu jako válečné střetávání sil – je to hypotéza, kterou budu rovněž z pohodlnosti nazývat Nietzschovou hypotézou. Tyto dvě hypotézy nejsou nesmiřitelné, naopak zdá se, že tak trochu na sebe dosti věrohodně navazují – není snad nakonec útlak politickým důsledkem války, jako se útlak v klasické teorii politického práva jevil jako zneužívání suverenity právním řádem?

Lze tedy klást do protikladu dva velké systémy analýzy moci. Jedním by byl starý systém, s nímž se shledáte u filosofů 18. století a který je utvářen kolem moci jakožto původního práva, které je postupováno, které zakládá suverenitu, přičemž smlouva představuje matrici pro politickou moc. Této takto utvořené moci hrozí, že jakmile překoná samu sebe, to znamená, jakmile překročí termíny smlouvy, že se stane útlakem. Moc – smlouva, kde mezí nebo spíše překročením meze je útlak. A můžete mít druhý systém, který by se naopak pokoušel analyzovat politickou moc nikoli podle schématu smlouva – útlak, nýbrž podle schématu válka – represe. Zde represe nepředstavuje totéž, co je útlak ve vztahu ke smlouvě, to je zneužití, ale naopak představuje prostý důsledek a prosté pokračování vztahu nadvlády. Represe by tedy takto byla jen uplatněním věčného vztahu síly v nitru onoho falešného míru, zpracovávaného trvalou válkou. Dvě schémata analýzy moci, tedy: schéma smlouvy – útlaku, které je, chcete-li, schématem právnickým, a schéma válka – represe nebo schéma nadvlády – represe, v níž nepředstavuje trvalý protiklad legitimní versus nelegitimní jako v prvém schématu, nýbrž boj a podrobení.

Rozumí se samo sebou, že vše to, o čem jsem vám vykládal v předešlých letech, náleží k schématu boje – represe. Právě toto schéma jsem se pokusil uplatnit. Ovšem tak, jak jsem postupoval, jsem byl přece jen doveden k tomu, abych ho znovu promýšlel; samozřejmě jednak proto, že není ještě v celé řadě bodů dosti propracováno – řekl bych dokonce, že je zcela nepropracované –, a také proto, že se domnívám, že ony dva pojmy „represe“ a „války“ musí být podstatně modifikovány, možná že dokonce opuštěny. V každém případě je třeba zblízka prozkoumat tyto dva pojmy „represe“ a „války“ nebo, chcete-li, prozkoumat hypotézu o tom, že mechanismy moci jsou bytostně represivními mechanismy, a onu druhou hypotézu, že to, co se ozývá, a to, co působí pod politickou mocí, je bytostně a především válečným vztahem.

Domnívám se, aniž bych se příliš chlubil, že jsem dosti dlouho nedůvěřoval tomuto pojmu „represe“ a zkoušel jsem vám ukázat právě na genealogii, o níž jsem před chvílí hovořil, na dějinách trestního práva, psychiatrické moci, kontrole dětské sexuality atd., že mechanismy působící v těchto útvarech moci byly něco jiného než represe. Nemohu pokračovat, aniž bych se alespoň částečně nevrátil k analýze represe, aniž bych trochu neshrnul to, co jsem k tomu mohl říci nepochybně poněkud nesoustavně. Proto budu věnovat příští přednášku kritické repríze pojmu „represe“ a pokusím se ukázat, v čem a jak tento nyní tak běžný pojem represe jako charakteristika mechanismů a důsledků moci naprosto nedostačuje k jejich postižení.

Celý kurs bude však věnován ve své podstatě jinému problému, totiž problému války. Chtěl bych se pokusit nahlédnout, v jaké míře lze skutečně odhalit binární schéma války, boje, střetu sil jako základu občanské společnosti, současně jako princip a motor výkonu politické moci. Opravdu je třeba hovořit o válce, máme-li analyzovat konání moci? Zachovávají si platnost pojmy „taktika“, „strategie“, „vztah sil“? Do jaké míry? Docela jednoduše: Je moc válkou, v níž je pokračováno jinými prostředky, než jsou zbraně nebo bitvy? Je třeba chápat, ano, nebo ne, pod tématem, které je nyní běžné – pod tématem moci pojímané jakožto ochrana společnosti, které je ostatně relativně nedávné – to, že je společnost organizována ve své politické struktuře tak, že se někteří mohou bránit proti druhým nebo že mohou bránit svou nadvládu proti revoltě druhých nebo, znovu jednoduše, bránit svá vítězství a zvěčnit je panstvím?“

(Foucault, Michel: Je třeba bránit společnost. Kurs na College de France 1975-1976, s. 28-33)

pondělí 13. dubna 2009

1. Outside & Earthling

Jedna z ikon dějin hudby, anglický zpěvák, saxofonista, kytarista, stylově-hudební chameleon a občasný vynikající producent, David Bowie, vlastním jménem David Robert Jones (narozen 1947).



David Bowie nahrál dlouhou řadu nadčasových a stěžejních alb rockové historie. Debutuje v roce 1967 s eponymním albem, v roce 1970 vydává „The Man Who Sold The World“ jejíž titulní skladbu si v polovině 90. let XX. století na rozloučenou půjčuje Kurt Cobain. Sedmdesátá léta pak Bowie rámuje produkcí dvou klíčových desek dějin rocku: navždy zásadního, dokonalého a neoposlouchatelného „Trasformera“ (1972) Lou Reeda a v roce 1977 v Berlíně natočeného, syrově rockového „Idiota“ Igyho Popa, kde se poprvé objeví pozdější Bowieho velký hit „China Girl“.



Zásadní průlom v Bowieho kariéře nastává v roce 1972, kdy vydává konceptuální album „The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars“. Od této chvíle až do roku 1980 nevydá jedinou slabou desku, ba naopak: v roce 1973 vychází výtečný „Aladdin Sane“ a hravá „Pin Ups“ tvořená samými cover-verzemi; v roce 1974 nahrává naléhavé album„Diamond Dogs“ inspirované Orwellovým opusem „1984“. V roce 1974 se Bowie na dva roky přesouvá do USA a natáčí tu „Young Americans“, kde se objevuje duet s Johnem Lennonem, a v roce 1976 výtečnou desku „Station To Station“.



V roce 1976 se Bowie stěhuje do Berlína, spojí se s ambientem a elektronikou experimentujícím Brianem Eno, radikálně změní hudební styl a společně nahrávají kritikou dodnes vysoce ceněná alba, tzv. Berlinskou trilogii: „Low“ (1977), „Heroes“ (1977) a „Lodger“ (1979)!! Obzvláště svou podstatou instrumentální počin - deska „Low“ - patří svou oslňující krásou a průzračností mezi klenoty hudební historie. Spojení dvou invenčních osobností s inovátorskými ambicemi a rozpoznatelnými rukopisy - totiž Bowieho a Ena - je tu harmonické až do té míry, že člověk chvílemi neví, kterého z nich poslouchá (platí o celém albu „Low“ a druhé půlce „Heroes“): čistá krása.



Na albu „Lodger“ (1979) a „Scary Monsters And Supercreeps“ (1980) se pravděpodobně poprvé potkávají další vyjímeční muzikanti, kteří mají v první polovině 80. let ještě spojit síly a natočit výborná alba: Adrian Belew a Robert Fripp ze slavných King Crimson. Fripp dlouhodobě občasně spolupracuje s Brianem Eno na společných ambientních albech; Adrian Belew působí - po odchodu od Franka Zappy na konci 70. let - po dva roky v kapele Davida Bowieho, aby se k němu - poté co si odskočí k Talking Heads, právě King Crimson a na delší čas i k Laurie Anderson - na konci let 80. opět vrátil.



Po slabších 80. letech se Bowie vrací v polovině 90. let v oslnivé formě a natáčí, opět s Brianem Eno, další vrcholnou záležitost: temné a výtečné album „1. Outside“ (1995) jež se stane jedním z nejdůležitějších alb (minimálně) 90. let. Vzápětí vychází Bowieho nejtvrdší, elektronicko-rocková deska „Earthling“ (1997). V rámci turné k oběma těmto cd koncertuje v Praze a autor těchto řádků považuje doposud oba tyto koncerty za jedny z nejautentičtějších a nejlepších.




1.Outside

Leon Takes Us Outside
Outside
The Hearts Filthy Lesson
A Small Plot Of Land
Segue - Baby Grace (A Horrid Cassette)
Hallo Spaceboy
The Motel
I Have Not Been To Oxford Town
No Control
Segue - Algeria Touchshriek
The Voyeur Of Utter Destruction (As Beauty)
Segue - Ramona A. Stone/ I Am With Name
We Prick You
Segue - Nathan Adler
I'm Deranger
Thru' These Architects Eyes
Segue - Nathan Adler
Strangers When We Meet
(BMG, 1995)


Earthling

Little Wonder
Looking For Satellites
Battle For Britain (The Letter)
Seven Years In Tibet
Dead Man Walking
Telling Lies
The Last Thing You Should Do
I'm Afraid Of Americans
Law (Earthlings On Fire)
(Arista-BMG, 1997)

PS: Hádejte, kdo hraje - vedle Bowieho - hlavní roli ve videu k "I´m Afraid Or Americans"? Ano, Trent Reznor z kultovních NIN:)

Neplavil jsem se po mořích

Neplavil jsem se po mořích

a přece sedím v lodi

nade mnou nebe ve mně hřích

dva věrní lodivodi



Namísto stěžně vztyčen kříž

tak pořád doufám že mě něžně

nad vodou podržíš


(Jirous, I. Martin: Magorovy labutí písně; in MAGOROVA SUMMA, s. 356)

neděle 12. dubna 2009

Another Day On Earth

Anglický skladatel, producent, hudebník a hudební teoretik, významný představitel rockové avantgardy, vlastním jménem Brian Peter George St. John Baptiste De La Salle Eno (narozen v roce 1948).



Brian Eno se od 70. let XX. století stal kmotrem mnohého, co v hudbě vzniklo. Mimo jiné vymyslel a rozvinul koncepci Ambient Music (všudypřítomná hudba), která může fungovat jako zvuková kulisa, avšak je ji možné i cíleně poslouchat, pokud si na to člověk troufne (např. album "Music for Airports"). V roce 1971-1973 je členem skupiny Roxy Music a též spolupracuje s Robertem Wyattem. V průběhu 70. let vydává přelomová sólová alba a stává se úspěšným producentem (John Cale, Phil Manzanera, David Bowie, Talking Heads). Zároveň studuje hudbu různých etnik.



V roce 1981 vydávají společně s Davidem Byrnem album, jež navždy změnilo tvář pop music, takřka geniální a nepochybně zásadní společnou desku dvou výjimečných osobností: "My Life In The Bush Of Ghosts" s nasamplovanými hlasy libanonských a egyptských zpěváků nebo reverenda Paula Mortona. Ovlivnila celé generace!!



V osmdesátých a devadesátých letech Eno produkuje klíčová alba tehdejší doby: "The Catherine Wheel" Davida Byrnea, "The Joshua Tree" a "Achtung Baby" od U2, "1. Outside" Davida Bowieho nebo "Bright Red" od Laurie Anderson. V roce 1990 vydává společně s Johnem Calem vynikající písničkové album "Wrong Way Up".



V posledních letech opět produkuje úžasné desky, kupříkladu Paula Simona, Roberta Wyatta, Coldplay či U2. Album "Another Day On Earth" vychází v roce 2005 a po více než dvaceti letech, kdy vydává ambientní sólová alba, se tu vrací se svým nezaměnitelným rukopisem k písňové formě, jenž uplatnil i na vloni vydaném, průzračně čistém, krásném a oslňujícím albu "Everything That Happens Will Happen Today", kterým se překvapivě vrací - 27 let poté, co spolu změnili dějiny hudby - ke spolupráci s Davidem Byrnem.




Another Day On Earth
This
And Then So Clear
A long Way Down
Going Unconscious
Caught Between
Passing Over
How Many Words
Bottomliner
Just Another Day
Under
Bonebomb
(Rykodisc/Hannibal Records, 2005)

pondělí 6. dubna 2009

Předevčírem jsem vstoupil do komunistické strany

"9. května 1946

Čtu-li, co jsem napsal asi v tyto dny právě před rokem, stydím se. Jsou to slova člověka, který se nezachoval správně, proto nevěří sobě ani nikomu kolem sebe. Z mých vět je vidět slabost a jedovatost, ovšemže jsem si tenkrát myslel, jak jsem kritický.

Nemám-li stále být člověkem, který se na svět dívá povýšeně, protože nechce ukázat svou malost, musím vážně přemýšlet o svém životním přesvědčení a musím se za ně také postavit. Své myšlenky musím nějak realizovat.

Stále jsem váhal ve volbě politické strany. Nemohl jsem se rozhodnout a maskoval jsem to zase tím, že jsem se tvářil, jako by pro mne ještě na světě nebylo hloučku, k němuž bych se mohl přidat. Předevčírem jsem vstoupil do komunistické strany.


Důvody pro: Revolučnost myšlenek a jisté mé internacionální sklony. Jsem přesvědčen, že nový řád na světě se musí budovat mezinárodně.

Důvody proti: Jsem přesto individualista do té míry, že se obávám o svou myšlenkovou nezávislost. Neuznávám tak naprosto filozofický materialismus komunistických kmotrů.

Vyrovnání: Nezastávám-li už názor, že život člověka je dán napřed hmotnými podmínkami, musím uznat, že zacpávat se musí ta díra, kterou do lodi teče nejvíce. Na hmotných problémech ztroskotávají lidské snahy o vytvoření lepších životních podmínek, ony se tedy musí řešit nejdříve. Není myslitelné, že by se kdy člověk spokojil s prostým ukojením tělesných potřeb. A zvítězí-li komunismus nebo to, co se z něj či vedle něj jeho vlivem vyvine, bude to důkaz správnosti ideje o zdůraznění ideální složky lidské bytosti. Materialismus či idealismus, vsjo rovno - vidím v tom dvě nezapřitelné stránky téže věci. Smysl pro některou z nich je větší či menší od člověka k člověku. Spor o tom, co je pravda, je pochybný, protože pravdu má každý - v tom, že věrně podává zprávu o tom, v jakém poměru jsou obě věci u něho namíchány. Tedy: marxista či nemarxista, oba musejí konkrétně řešit problém socializace státu a světa.

Dodatek: Je možné, že tomu špatně rozumím."

(Vaculík, Ludvík: Milí spolužáci! Výbor písemných prací 1939-1979, s. 420-421)

pátek 3. dubna 2009

Politika bez vítězů

"Česká politika je už několik let tak polarizovaná a v rétorice soupeřících stran natolik vypjatě antagonistická, že připomíná spíše občanskou válku. Tento politický souboj na „život a na smrt“ je doprovázen častou absencí ochoty činit v zájmu státu kompromisy přes politický střed, neobyčejně vysokým stupněm personifikace vzájemných sporů i záští, jakož i celkovou pokleslostí politického diskursu.

Přitom politická válka, která má devastující dopady na schopnost země efektivně se spravovat, jakož i na její mezinárodní obraz, je do určité míry umělá. Žalostný stav české politiky je totiž mnohem více výsledkem personálních animozit, skupinových zájmů a vykalkulované hry s emocemi veřejnosti, než výsledkem skutečné hlubokých ideologických propastí.

Co předcházelo pádu vlády

Vyjádření nedůvěry koaliční vládě Mirka Topolánka je v kontextu výše zmíněných argumentů dobrým studijním materiálem. Už způsob vzniku této vlády měl v sobě zakódován její zánik.

Výsledek voleb v roce 2006 byl nejprve ovlivněn s pomocí tzv. Kubiceho zprávy, což byla snůška neprokázaných obvinění, jejichž cílem bylo vytvořit dojem, že vedoucí politici sociální demokracie, především její předseda Jiří Paroubek, mají vazby na organizovaný zločin. I kdyby zveřejnění této zprávy ubralo ČSSD v konečném součtu jen jeden procentní bod v podpoře voličů, skutečností zůstává, že vyústilo do patového výsledku voleb, k němuž by jinak nedošlo.

Většina toho, co se událo po volbách, byla ovlivněna touto událostí, která dále prohloubila polarizaci české politiky. Vývoj byl na jedné straně nesen „étosem“, který lze ve zkratce vyjádřit větou „je třeba zničit Paroubka“, a na straně druhé, možná pochopitelně, snahou ČSSD a Paroubka pomstít se za porážku dosaženou nečistými (občas se říká „mafiánskými) metodami.

Přitom to, co se stalo před volbami v roce 2006 i krátce po nich bylo jen jistým vyvrcholením vývoje, který začal už po rozpadu opozičně-smluvního spojenectví mezi ODS a ČSSD z let 1998-2002. Opoziční smlouva zbavila politiku ideového obsahu, byla nástrojem dělení moci. Když pak byla Vladimírem Špidlou odvržena ve jménu sociálně-demokratických idejí, vybudil tento krok k protiakci síly „mafiánského kapitalismu“, kterým opoziční smlouva poskytovala pohodlné politické zastřešení.

Špidla byl politicky zlikvidován—částečně i zásluhou vlastní neobratnosti při volbě prezidenta. Tím, že se Václav Klaus, jedna ze dvou hlav opoziční smlouvy, stal prezidentem země, jakož i tím, že Miloš Zeman, druhá hlava opozičně-smluvního tandemu, byl svým nezvolením do funkce prezidenta potupen, stala se česká politika na několik let otevřeným kolbištěm mezi politiky, kteří chtěli politice vrátit alespoň jakýsi ideový obsah, a politiky, kteří usilovali o návrat k politice coby pouhého zastřešení ekonomických a lobistických zájmů, přičemž v podobě Hradu a v podobě Zemanovy páté kolony v ČSSD našli potřebné mocenské zázemí.

Tak či onak, Špidla--hlavní zastánce politiky idejí proti politice zájmů--byl nakonec odstraněn, a ČSSD se ocitla pod enormním tlakem ODS, která sice neměla v rukou centrální vládu, ale zato kontrolovala úřad prezidenta, kraje i Senát, a navíc měla na své straně většinu médií. Politická válka, která trvá dodnes, vypukla vlastně hned po zvolení Klause prezidentem a odchodu Zemana na Vysočinu, a stupňovala se postupně až do podoby „nulové tolerance“ ze strany ODS vůči vládě, v níž zasedali nejenom sociální demokraté, jež „zradili“ opozičně-smluvní projekt Klause a Zemana, ale i unionisté a lidovci, spojení v očích nově zvoleného prezidenta se „sarajevským atentátem“ v roce 1997.

Souboj „na život a na smrt“, reprezentovaný nulovou tolerancí vůči vládě, měl pak několik absurdních zápletek v podobě politicko-mediálního atentátu na Stanislava Grosse (jehož politický amatérismus k úspěchu tohoto atentátu bezpochyby přispěl), a později nevybíravých útoků na Paroubka, který upadající ČSSD postavil na nohy.

Způsob, kterým ODS a s ní spřízněná média na Paroubka útočila, do značné míry předurčil i to, jaké metody boje později zvolila ČSSD. Tak či onak, partajní politika na nejvyšší úrovni se po volbách v roce 2006 ideově téměř zcela vyprázdnila, a stala se dějištěm nevybíravého boje, jehož intenzita dalece přesahovala význam skutečných rozdílů v programech obou stran.

Výsledkem byla nejen téměř totální paralýza české politiky po volbách, reprezentovaná šest měsíců trvající Topolánkovou vládou bez důvěry Poslanecké sněmovny, ale později také sestavení původně menšinové koaliční vlády, která si nakonec pořídila většinu s pomocí „přeběhlíků“.

V kontextu české politiky přitom jen málokdo uvěřil tomu, že dva poslanci ČSSD přeběhli k vládnímu táboru kvůli idejím. Koneckonců oba se netajili úzkými vztahy s bývalými protagonisty opoziční smlouvy.

Velmi křehká Topolánkova vláda se sice pustila do reforem, které se ideologicky opíraly o jakousi rozředěnou verzi neoliberalismu (přijatelnou i pro zelené a lidovce), jenže tyto údajné reformy byly neseny nikoliv společnými idejemi. Společným jmenovatelem byla spíše potřeba zdůvodnit, proč se tři tak rozdílné strany spojily „proti Paroubkovi“. Smysl vlády byl svým způsobem zredukován na poněkud paranoidní premisu, že je třeba Paroubkovi za každou cenu zabránit v návratu k moci (což se vysvětlovalo jeho údajnými autoritářskými tendencemi a údajnou ochotou vzít do vlády komunisty).

Vcelku logicky se pak „reformy“ nesvázané autentickým programovým jmenovatelem začaly rychle bortit pod vahou koaličních kompromisů. Navíc obě menší strany si nechaly občanskými demokraty vyvlastnit i evropskou politiku, kterou si ponechala v režii euroskeptická ODS, což vztahy v koalici dále problematizovalo.

Tak č onak, programové odlišení vlády od opozice se postupně smrsklo na absurdity: na zdravotnické „reformy“ reprezentované především poplatky u lékaře nebo na zatvrzelé trvání na umístění amerického radaru v České republice—navzdory veřejnému mínění i nedostatku podpory mezi koaličními poslanci. Tomu všemu pak vládnul souboj o naše další evropské směřování.

Pád vlády

V letech 2007 a 2008 se ČSSD pokusila vyslovit Topolánkově vládě nedůvěru čtyřikrát, přičemž ani jednou neuspěla. Vláda zbavená jakýchkoliv vyšších idejí se udržovala u moci s pomocí nejen původních dvou přeběhlíků, ale i s pomocí „justiční mafie“, která bránila řádnému vyšetřování kauz lidoveckého předsedy a vícepremiéra Jiřího Čunka. „Nábor“ dalších přeběhlíků přitom pokračoval, když se ukázalo, že je třeba posílit například řady těch, kdo by mohli přispět ke zvolení Klause prezidentem.

To, že vláda nakonec padla, je výsledkem dvou faktorů. Na jedné straně se kvůli nevybíravým snahám o udržení u moci začaly štěpit i vládní strany, a rostl tudíž počet odpadlíků od vládní koalice; na straně druhé se Topolánek dostával do stále silnějšího sporu s prezidentem Klausem—a to nejen kvůli rostoucím odlišnostem v postojích k EU.

Na podzim 2008 byl Topolánek politicky oslaben výraznou porážkou stran vládní koalice ve volbách do krajských zastupitelstev a jedné třetiny Senátu. Místo toho, aby za každou cenu hledal dohodu s ČSSD o českém předsednictví EU, vrátil se po svém potvrzení ve funkci předsedy ODS na sjezdu ODS v prosinci 2008 ke konfrontaci. Zdá se, že spoléhal na to, že se ČSSD neodváží vládu odvolat během předsednictví.

ČSSD se ke konfrontaci vrátila taky. Bohužel se politické války v České republice vyznačují tím, že žádné téma není natolik důležité, aby zastavilo politiky dvou největších stran v jejich snahách navzájem se zničit. Nakonec se tedy nezastavila ani ČSSD před možností, že pád vlády může poškodit české předsednictví nebo ohrozit přijetí Lisabonské smlouvy—tedy jednu ze stěžejních priorit ČSSD.

S dalším hlasováním o nedůvěře bylo samozřejmě možné počkat na konec českého předsednictví, jenže ČSSD se nakonec rozhodla—možná i pod vlivem rostoucích preferencí ODS--využít dalšího skandálu v koaličním táboře k vyvolání nedůvěry vládě. To, že uspěla, může mít ovšem nepředvídatelné důsledky.

Nejenže pád vlády přesunul těžiště politické moci do rukou prezidenta Klause, ale je také otázkou, jak pád vlády v režii ČSSD vyhodnotí voliči, kteří si v průzkumech veřejného mínění navzdory nespokojenosti s vládou pád vlády uprostřed českého předsednictví EU nepřáli.

Tak či onak, pád Topolánkovy vlády je symbolickým projevem bezvýchodnosti politiky založené na silné polarizaci, jež je poháněna nikoliv naprosto zřejmými programovými rozdíly, ale spíše osobními animozitami. Pád vlády posílil nakonec především „třetího vzadu“, tedy prezidenta Klause, přičemž má velký potenciál dále oslabit oba hlavní soupeře. Navzdory tomu, že boj s vládou nakonec formálně vyhrála ČSSD, na bitevním poli leží a krvácejí obě strany.

Jak těžké je se i po této zkušenosti vymanit ze zaběhnutých stereotypů domácí politiky ukázal názorně Topolánek, když se den po pádu své vlády nedokázal při projevu v Evropském parlamentu zdržet útoků na ČSSD, za což si vysloužil od evropských socialistů napomenutí, ať laskavě neřeší české domácí problémy na evropském poli. Ještě úděsnější, neboť lživé, bylo Topopánkovo tvrzení, že odpověď, zda bude ratifikována Lisabonská smlouva, leží v Lidovém domě. Ratifikaci přitom, stejně jako před pádem vlády, blokují senátoři za ODS, které se Topolánek nikdy nepokusil skutečně přimět k podpoře smlouvy.

Situace, v niž obě největší strany svým vzájemným soubojem „na život a na smrt“ nakonec předaly hlavní politický vliv v zemi prezidentovi Klausovi, je symbolickým vyjádřením toho, co česká stranická politika v posledních letech reprezentovala. Je docela dobře možné, že obě znesvářené strany ještě budou muset kvůli oslabení aktivistického prezidenta hledat cesty k vytvoření společné aliance."

(Pehe, Jiří: Literární noviny 14/2009; též tady: http://www.pehe.cz/zapisnik/politika-bez-vitezu)